Анализ картины В.А. Серова "Похищение Европы "

            Портреты Серова начала 1890-х годов неизменно встречали одобрение публики. Постепенно он становится авторитетным портретистом, получавшим все больше заказов. Его работы по-прежнему разнообразны, каждый новый портрет не похож предшествующий, но уже не только потому, что сам Серов ставил и решал разнообразные художественные задачи, а потому, что круг его моделей все более расширялся, а Серов по-прежнему не желал повторяться. Например, в 1892 году Серов работал над портретами двух совершенно различных лиц. Первый из портретов изображает Зинаиду Васильевну Мориц, красавицу, восхищавшую свет; ее красоту Виктор Васнецов сравнивал с совершенством Венеры Милосской. Об этом портрете Грабарь писал: "Портрет этот имел большой успех и окончательно упрочил репутацию его автора. Сочетание смуглого лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки было невиданным, совершенно европейским явление на русской выставке... Краски nopтрета горели как самоцветные камни". В портрете Мориц критики находили черты "нервной дамы fin de siecle", "что-то напоминающее о морфии и кокаине". И одновременно создавался портрет Ивана Егоровича Забелина, историка и археолога, создателя Исторического музея в Москве. Рядом с изображением "нервной дамы" портрет почтенного старца с "былинным лицом", "от фигуры которого веяло старой Русью XVII века", по отзыву одного из рецензентов.  
 
              Если в 1890-е годы Серова интересовало многообразие "артистических проявлений", нашедшее отражение в разнообразии живописных манер, то портреты Горького, Ермоловой, Шаляпина, созданные в 1905 году, выражают иную концепцию творческой личности. Теперь персонажи серовских портретов – это герои в полном смысле слова, отмеченные печатью исключительности, гордого одиночества, словно вознесенные на некий пьедестал. Само тревожное революционное время, по-видимому, вызвало к жизни подобные образы, близкие мироощущению романтизма. "Это памятник Ермоловой!" - писал в марте 1905 года архитектор Федор Шехтель о серовском портрете выдающейся актрисы. И, по-видимому, это именно то, чего и добивался Серов в портрете. Станковое полотно наделяется качествами монументального произведения. Фигура Ермоловой уподоблена скульптурному изваянию или даже архитектурному элементу - колонне. Голова написана на фоне зеркала, в котором отражается интерьер с фрагментом потолка - фигура актрисы показана возносящейся буквально от пола до потолка, подобно кариатиде. Вместе с тем абрис силуэта похож на контур возносящейся ввысь струи фонтана -Серов, по своему обыкновению, дал неожиданную, триумфально-патетическую интерпретацию излюбленной стилем модерн "льющейся, текучей .линии", приспособленной выражать образы медлительно-заторможенных, полудремотных состояний. Живопись портрета почти монохромна, доминируют излюбленные Серовым в поздний период серый и черный, изобразительный язык приближается к языку графики. Портрет Шаляпина написан углем на холсте, и то, что Серов обратился здесь именно к рисунку, симптоматично. Именно таким образом - в рисунке - исполнены наиболее "интимные", лирические портреты позднего Серова (портрет Обнинской с зайчиком, портреты девочек Касьяновых). Возвеличивая камерный вид искусства до степени монументальной, художник заставляет помнить, что рисунок - в первую очередь средство не создания "героических образов", а передачи "трепета душевной жизни". Шаляпин изображен именно как артист - в концертном костюме, с актерской выправкой, в ситуации несколько аффектированного позирования. В то время он был на вершине славы, современники отмечали его надменность и взбалмошность, свойственные избалованной успехом "звезде". Действительно, Шаляпин был человеком нервным и обидчивым; часто жаловался, что стоит ему показаться где-нибудь в ресторане или просто выйти на улицу, как окружающие, узнав его, сразу начинают ждать какого-то необычного поведения от "знаменитости". Не случайно современники порой ощущали в его облике "меланхолический оттенок", а в глазах - "необыкновенно облагораживающее страдание", по-видимому, страдание человека, уставшего от бесконечной "игры в амплуа". "Шаляпин и в жизни поневоле продолжат ощущать себя на сцене, не столько жил, сколько "играл себя", и от наития данной минуты зависело, каким, в какой роли он себя обнаружит", - вспоминал Сергей Маковский. Душа и маска называются мемуары Шаляпина; Двойная жизнь - так озаглавлены мемуарные записки Сары Бернар. Но ведь и всякий человек в разных обстоятельствах неравен сам себе, то есть так или иначе что-то "воображает из себя". И особенно, что Серов прекрасно осознавал, человек склонен принимать определенную позу, играть роль перед лицом художника; образ и облик человека двоится между тем, что он есть и чем желает казаться. Абсолютные совпадения внутренней сущности модели и ее внешних проявлений редки, если вообще возможны, и вряд ли они доступны внешнему наблюдению, еще реже они встречаются в портретной живописи, имеющей дело только с образами, отражениями видимого. Именно то, как существенное, внутреннее проявляется, просвечивает во внешнем, составляет проблему портретного творчества вообще и ту - главную - коллизию серовского искусства, где художественная, она же гуманистическая проблематика артистического портрета смыкается с таковой же проблематикой портрета светского, особенно в его парадном варианте.  

Среди амбициозных и  капризных клиентов Серов редким исключением  являлось семейство  Юсуповых. В письмах  Серов неизменно  отмечает чуткость, любезность князей и  княгини. В 1900-1903 годах  Серов пишет их портреты, которые  сразу были высоко оценены современниками. Среди этих портретов  многие считали лучшим портрет младшего члена семьи - графа  Феликса Сумарокова-Эльстона, унаследовавшего  после гибели на дуэли  старшего брата и  смерти отца титул  князя Юсупова. Серов  настоял, чтобы юноша  позировал со своим  любимым бульдогом, которого художник называл "своей  лучшей моделью". Безусловно, художника  интриговало сопоставление  холодно красивого, как бы лишенного  способности к "экспрессиям" лица Юсупова и  страшной, но чрезвычайно  выразительной морды  бульдога, который  написан так, словно он-то и является главным героем портрета, тогда как сам  князь - лишь красивый фон. В портрете представлена "оболочка", внешность, не допускающая  во внутреннюю жизнь: Серов увидел и  засвидетельствовал, что Юсупов "носит" свою внешность как  маску, навсегда застывшую  в холодной красивости, маску, скрывающую нечто, в чем один из мемуаристов  усматривал увлечение "образами Порока и Смерти". Характеристика модели в портрете Юсупова, точнее, принципиальное отсутствие этой характеристики, редкое у Серова, сближает этот портрет с работами другого знаменитого портретиста, Константина Сомова, чья известность в 1900-е годы едва ли не превосходила славу Серова. Сравнивая этих художников, Максимилиан Волошин, в числе прочего, заметил: "Люди, написанные Серовым, характерны, и жесты их характерны, но они беспокойны... Серов ищет выразительного и трудного жеста для своего портрета".  
 
             Среди "выразительных и трудных" жестов в серовских портретах, при композиционном многообразии, особенно часто повторяется один чрезвычайно многозначительный жест: рука на груди или возле груди, около сердца. Житейские мотивировки этого жеста различны: Орлова играет ожерельем, Мара Олив как будто поправляет воротничок, Гликерия Федотова придерживает шаль, Шаляпин держится за лацкан фрака, Владимир Гиршман достает из нагрудного кармана часы и т. д. Повторение подобного движения рук из картины в картину и создает то "беспокойство", которое ощущал в портретах Серова Волошин, потому что одно из значений этого жеста - инстинктивная защита, стремление "закрыться": рука тянется к груди, когда человек испытывает боль, тревогу или страх. Но в то же время это - утверждение ценности собственного "я", указующий знак, концентрирующий внимание на личности изображенного (что особенно очевидно в графическом портрете Гиршман). Кроме того, это жест диалога, человека, откликающегося на зов (портрет Горького), или жест признательности. Это не столько типичное для конкретной индивидуальности движение руки, сколько точно подмеченное Серовым стремление портретируемого "выразить себя", предъявить зрителю не только лицо, внешность, но и внутреннюю сущность.  
 
            Столь же многозначительны в портретах Серова "молчащие" руки, лежащие на коленях или опущенные вниз, - это отказ от диалога, нежелание "объясняться" и комментировать собственную персону, варианты душевной открытости (Девушка, освещенная солнцем, портрет Михаила Морозова) или душевней пустоты (портрет Софьи Серову в его портретах всегда удавалось создать ощущение, что они написаны быстро и непринужденно; в широком движении кисти демонстрируется артистическая "маэстрия" художника, работающего свободно и легко. Серов как бы на лету останавливает взгляд, улыбку, поворот головы, подмеченные вроде бы случайно. Но "поиск случайного" становится у Серова не только художественной манерой, а принципом, методом характеристики: случайное для него - лишь форма проявления неслучайного. Прежде чем приступить к портрету, художник долго возился с моделью, изучая ее быт, обстановку, манеру держаться, заставляя менять туалеты и т. д., пока не находил то "мгновенье", которое требовалось "остановить".

Интересен в этом отношении  рассказ Софьи  Олсуфьевой о том, как создавался ее портрет. "Юрию (супруг Олсуфьевой)... хотелось, чтоб я была изображена в черном бархатном  платье. Серов пришел, посмотрел исподлобья, попросил переменить несколько раз  позу и сказал, как  отрезал: - Вы не привыкли в бархате ходить. Надо другое платье. А я и правда не любила богатых  платьев. Выбрал он композицию совершенно случайно... Было свежо, я сидела дома одна, в сереньком  будничном платье, накинула на плечи  теплый шарф. Неожиданно вошел Серов: - Вот  так и буду вас  писать. Это лучшее, что можно выбрать. ... Я подошла погреться  к печке... и положила руки на теплые изразцы. Серов... быстро стал делать наброски, и  сколько мы с ним  ни спорили, настоял  на своем и выбрал эту позу". Так  же "случайно" был  найден антураж одного из лучших светских портретов Серова - портрета Генриетты  Гиршман. "Замечательно милая женщина  Генриетта Леопольдовна; чем больше ее видишь, тем больше ее ценишь, простой, правдивой, доброжелательной, не гордой, и, что совсем странно при ее красоте, совсем не занята собой..." -писал  Сомов, дважды - в  графическом и  живописном портретах - изображавший Гиршман. Серов также находил  ее "умной, образованной, культурной, простой  и скромной, без  замашек богатых  выскочек, и очень  симпатичной". Он несколько раз  принимался писать Генриетту  Гиршман, но оставался  недоволен набросками, считая, что вместо светской львицы получается какая-то "провинциальная барышня". Однажды  Владимир Осипович, супруг Гиршман, известный  коллекционер-антиквар, купил дорогой  мебельный гарнитур из карельской березы, и Серов, увидев Гиршман  в будуаре, обставленном этой мебелью, среди  хрустальных флакончиков  и безделушек, решил, что именно такая  обстановка соответствует  облику великосветской красавицы. Стены  комнаты были затянуты серым холстом, что  отчасти определило цветовую гамму портрета. Любовь к сдержанным серым и особенно черным тонам (Гиршман  одета в черное) - примета alter stil’я. Недаром  Серова сравнивали с  Халсом и Веласкесом, великими колористами  и мастерами черного  цвета. Гиршман изображена перед зеркалом, спиной к нему, но ее поза, выражение лица таковы, как если бы она, глядя  в пространство зрителя, все же смотрелась именно в зеркало; сам мотив зеркального  отражения, "игры с зеркалом" определяет драматургический сценарий портрета. Гиршман  словно "примеряет  позу", репетирует роль. Кокетливый жест, которым она поправляет боа, - всего лишь женская хитрость, ехидно подмеченная Серовым, - маневр, смысл которого в том, чтобы продемонстрировать лилейную руку и тонкие пальцы, унизанные перстнями. В глубине зеркала Серов как бы случайно помещает автопортрет - угрюмое насупившееся лицо, - и это несколько тягостное "смотрение в упор", которого так опасались модели Серова, странным образом не соответствует чрезвычайной элегантности портретной постановки (сочиненной самим же Серовым), которая должна по замыслу художника и по результату, предъявленному в живописи этого портрета, внушать радость. Контраст между этой эстетической радостью лицезрения красивой женщины в красивой обстановке и "угрюмством" художника, не предающегося "полетам фантазии", а занятого трудной работой, является одной из тем портрета. Это угрюмство было вызвано, конечно, не качествами модели - Серов симпатизировал Гиршман, - а являлось, по-видимому, постоянным состоянием художника в процессе работы над заказными портретами. Портрет Генриетты Гиршман - единственная работа, где, благодаря подобному "автопризнанию", своего рода "заметке на полях", можно реконструировать ситуацию "диалога" художника и модели.  
 
Часто, уже сочинив композицию и даже почти закончив портрет, на взгляд заказчика удачный, Серов мог вдруг, что называется, ни с того ни с сего стереть живопись или порвать рисунок и начать все сначала. Об этом свидетельствуют столь многие мемуаристы, что такой образ действий Серова трудно назвать случайным. "Вдруг приходит Серов (ему оставалось доделать что-то в фоне), берет портрет и все счищает и стирает" (Олсуфьева). "Серов посмотрел на меня, на рисунок, потом спросил: "Вам нравится?", а когда я ответил: "Да, очень", он вдруг разорвал его на мелкие кусочки. Я ахнул. Мне было жалко рисунка, потому что он показался мне очень верным" (Василий Качалов). "После того, как портрет был вчерне готов, Валентин Александрович вдруг встал, отошел на несколько шагов, посмотрел на него, а затем, не задумываясь, разорвал его на мелкие кусочки" (Зинаида Ратькова-Рожнова). В этом, прежде всего можно увидеть строгого к себе мастера, не желавшего, чтобы видели его неудачи или профессиональную кухню. Но, по-видимому, мучительно долгий и для художника и для модели процесс создания портрета заключался для Серова не только и даже не столько в том, чтобы правдиво запечатлеть натуру. "У меня проклятое зрение, я вижу всякую мелочь, каждую пору на теле. Это гадость", - жаловался Серов своему ученику Николаю Ульянову. "У меня аппарат фо-то-гра-фический... Глаз дрянной! Да-с!", - говорил он и Кузьме Петрову-Водкину. Казалось бы, подобная зоркость, при наличии мастерства, должна восприниматься художником как дар, а не как несчастье. Но Серов, по собственному признанию, каждый портрет начинает так, словно занимается живописью "со вчерашнего дня". "Надо было ему ехать к кн. Орловой на последний сеанс, и как Серов волновался! - вспоминал Дмитрий Философов, товарищ Серова по "Миру искусства". - Казалось бы, что ему? Сотый портрет кончает, не новичок, а общепризнанный мастер, однако он волновался, как мальчик, уверял, что ему нездоровится. Мы с Матэ над ним подтрунивали. Наконец он улыбнулся и сказал мне: - Когда на сеанс иду, каждый раз думаю, что нездоров! Уж, кажется, мог бы привыкнуть, а вот, поди же!" Получается, что Серов все время ждал каких-то "сюрпризов", неожиданностей, возникающих при работе над портретами. Но чего-то неожиданного он вряд ли мог ожидать от моделей, досконально им изученных (и измученных). Серов изучал, наблюдал, допытывал уже не натуру, в которой и без того сразу видел "каждую мелочь", а живопись, независимо от натуры меняющуюся с каждым движением кисти и словно живущую собственной жизнью. В сфере изобразительного искусства Серов был как бы естествоиспытателем, но именно в качестве художника, чья пытливость направлена на постижение "естества", природы искусства и художественности. "Формулы натуры иные, чем формулы живописи, - произнес он однажды, - и только в формулах, присущих живописи, полная ее выразительность... И это... это только и есть искусство".

Однажды, показывая Грабарю  свой первый большой  пейзаж "Заросший пруд", так непохожий  на пейзажи передвижников, Серов, уже знаменитый своими портретами, заметил: "Я все-таки немножко и пейзажист". Так сложилось, что  пейзажистом Серов  был действительно "немножко". Он писал пейзажи "для  себя", обыкновенно  на отдыхе, у себя на даче в Финляндии  или в Домотканове, имении своего друга  Дервиза. Калейдоскоп  лиц, столичный шум  и суета, нагруженность  разного рода психологическими и эмоциональными проблемами, неизбежными  при работе над  заказными портретами, - вся эта атмосфера  может объяснить  принципиальный "антипсихологизм" серовских пейзажей. Серов искал в  пейзаже возможности  жить, так сказать, "в  отпускном режиме", поскольку именно здесь искусство  изобразительности  существует свободно, вне отягченности грузом психологической  проблематики. Пейзаж - это отображение  реальности, противопоставленной  человеку. Человек  и природа, человек  и мироздание - собственно, это и есть тема любого пейзажа; это  антитеза, которая  проявляет понимание  художником места  человека в мире с  наибольшей отчетливостью.

С того момента, когда  русский пейзаж сложился в своей национальной самобытности, он имеет  одну особенность - "невидность", простоту мотива. Природа  в картинах русских  художников незатейлива, невзрачна, и в  этой невзрачности, "смиренной  наготе" виделось ее, русской природы, особое достоинство, до которого непонятлив "гордый взор иноплеменный" (Тютчев). Но даже в этой простоте всегда предполагается взгляд наблюдателя, который, представляя  себя внутри пейзажного пространства, в зависимости  от мотива (будь то подтаявший под березкой снег, уютный дворик или  ширь полей) радуется, печалится или  умиляется, или ощущает  патриотическое воодушевление ("природа, предназначенная  для богатырского народа",- писал  о пейзажах Шишкина  Стасов). Так вот, первая тенденция  русского пейзажизма доводится Серовым  до предела "безэффектности", потому что эффект производить не на кого - не предполагается вообще наличие в  природе способных  впечатляться обитателей: ни трепетно-чувствительных, открытых всему прекрасному "граждан  мира", ни тем более  патриотически настроенных  аборигенов. Пейзажи  Серова пустынны. Дороги и тропинки, зимние, осенние, в серовских  пейзажных этюдах выглядят забытыми - по ним давно никто  не ходит и не ездит. И поэтому когда  из-за покосившегося  сарая мы видим  выезжающие сани, запряженные  лошадкой (Зимой), то это происходит как  бы вдруг, после долгого  скучливого ожидания и всматривания в  белый снежный  покров, - и это  появление заставляет встрепенуться и  даже обрадоваться бегу лошадки, как долгожданной вести и свидетельству, что здесь еще  происходит какая-то жизнь. Фигура уснувшего  мужичка в санях  хорошо передает"человеческое отсутствие" в  жизни природы, выражаемое Серовым. Это не столько "неласковая" природа, какой она  видится, например, в  этюдах Серова, выполненных  на Севере, сколько  природа, не обласканная  человеческим вниманием  и теплом. Роль настоящих  жителей этих безлюдных  пространств в  серовских пейзажах отдана животным, главным  образом лошадкам, как любовно называл  их сам художник. Коровин рассказывал, как Серов, отдыхая  в деревне, однажды  приказал впрячь в  телегу "опоенную" старую клячу и  каждый день отправлялся  на опушку леса писать с нее этюды. Удивленный крестьянин предлагал  ему вороного коня-красавца, на что Серов отвечал: "Нет, эта лошадь опоенная мне больше вашего жеребца вороного нравится". Серов, конечно, мог вдоволь  любоваться и писать породистых рысаков, чьими хозяевами  были его аристократические  заказчики, но ему  в деревенских  пейзажах нужны были деревенские савраски, живущие одной  жизнью с той природой, которую он запечатлевал в своих этюдах.  
 
Животные Серова везде - и в парадных портретах, и в пейзаже - наделены удивительным достоинством, ощущением своей самодостаточности. В картине "Финляндский дворик" суетливость девочки-доярки контрастирует с фигурой серьезной и неподвижной коровы, терпеливо пережидающей "процедуру" дойки и словно ведущей степенную беседу с примостившимся рядом наблюдателем-котом. Мир, где главными обитателями являются животные, - это "первомир", существовавший еще до появления человека. Именно таким показан он и в рисунках Серова к крыловским басням, где звери действуют, ведут диалоги и решают нравственные проблемы, как люди. Действие басен у Серова происходит не в конкретной "местности", а вообще в природе. Все намеки на конкретное место действия устранены. Басенная коллизия предстает в виде некоего "первособытия", произошедшего на пустынной, первозданной земле - это "мифологическое" или, скорее, эпическое время, то время, "когда животные еще умели говорить" (так начинаются некоторые басни Эзопа).

В 1900 году, порвав с Товариществом  передвижных выставок, Серов стал официальным  членом объединения "Мир  искусства". Со свойственной ему добросовестностью  он участвовал в мирискуснических мероприятиях: готовил  выставки, пропагандировавшие достижения новейшего  русского и в особенности  западноевропейского  искусства, добывал  у меценатов деньги на издание журнала  Мир искусства. "Он как бы даже держался в тени, но значительность его... была исключительная, - вспоминал Александр  Бенуа, лидер "Мира искусства". - Серов  был в нашей  среде самым надежным цементом, скреплявшим  пестрые, разнохарактерные личности. Его дружескому суду мы верили, и  ссорившиеся протягивали  друг другу руки". На редакционных собраниях "Мира искусства" Серов  обыкновенно помалкивал, изредка вставляя меткие и подчас ядовитые замечания. Много  времени проводил с карандашом в  руках, и целая  стена в квартире Дягилева была увешана  серовскими карикатурами на мирискусников: Бенуа  в виде орангутанга, кидающего с пальмы орехи на прохожих, Нувель в виде таксы  в вицмундире, обрюзгший  толстый сановник - Дягилев. Бенуа, увлеченный русским искусством XVIII века, "первый заговорил  о великолепии  барокко, о дивных созданиях Растрелли, о красоте Петербурга и сказках Петергофа  и Царского Села, - писал Грабарь. - Бенуа... обожал Петра и  Елисавету, и заразил  этим обожанием такого с виду не падкого  на энтузиазм человека, каким многим казался  Серов".  
 
В 1900-1902 годах Серовым были выполнены иллюстрации к изданию Царская охота, выпускавшемуся по инициативе полковника Николая Ивановича Кутепова, заведующего хозяйственной частью дворцовой службы. Это было роскошное четырехтомное издание, в иллюстрировании которого также принимали участие Бенуа, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Репин, Суриков и другие знаменитые мастера. Сюжеты для иллюстрирования предоставлялось выбирать самим художникам, и Серов, "зараженный" страстью мирискусников к XVIII веку, выбрал эпизоды из времени Петра I, Елизаветы и Екатерины П. Гуашь Император Петр II с цесаревной Елисаветой Петровной выезжают верхом аз села Измайлова, осенью, на псовую охоту - первая из "кутеповской серии". Как неожиданно появившийся, "просвистевший" и исчезнувший вихрь изображена кавалькада охотников на серовской картине. Фигуры Петра и Елизаветы грациозны и изящны, как статуэтки саксонского фарфора - Серов чутко уловил здесь не столько "дух истории", сколько характер стилизаторской игры, свойственной мирискусничеству. Пейзаж в картине - столь же тонкая стилизация, что и фигуры всадников, но здесь обыгрывается столь знакомый по картинам передвижников образ русской деревни: церковь с луковичной главкой, шатровая колоколенка, покосившийся сарай, серенькое небо и в нем стая птиц, кружащихся над куполом церкви, дорога, на которой в передвижнических пейзажах обычно можно встретить понуро бредущих крестьян или путников. Они есть и в картине Серова - приютившиеся на обочине мужик и странница, склонившая голову перед чудной картиной императорского выезда, на мгновенье всполошившего тихую деревеньку. Грабарю не давали покоя эти фигуры - он видел в них "привкус тенденции", показ "контраста расточительной роскоши и убожества". И хотя эти фигуры вовсе не производят впечатления убогости, все же подобного рода "жанровость" не свойственна Серову - не случайно он называл эту гуашь "слишком иллюстрацией - дешевкой".  
 
            В картине "Выезд императрицы Екатерины II на соколиную охоту" Екатерина уже в преклонных годах - "казанская помещица", как она одно время сама себя величала - совершает прогулку в сопровождении сокольников. Тема этого произведения - ритуальная прогулка стареющей императрицы - созвучна Последним прогулкам Людовика XIV Бенуа, программному произведению "Мира искусства". Пейзаж в картине - даже не пейзаж, а атмосфера, в которой пребывают персонажи - также напоминает "версальскую сюиту"; это светлые тихие сумерки, состояние между осенью и зимой, природа, словно уже застывшая в оцепенении зимнего сна. Нечто неуловимо миражное присутствует в этих фигурах среди призрачных сумерек. В воссозданной Серовым атмосфере эпохи ясно ощутима историческая дистанция, с которой художник начала XX века бросает взгляд в век восемнадцатый. Охоты, церемониальные выезды, царские забавы, подобно музейным редкостям, становятся здесь предметом эстетического любования, выглядят (как и у большинства мирискусников) красивой, но давно забытой сказкой, вызывающей одновременно и улыбку и легкую грусть.

Темпера Царь Петр I присутствует на псовой охоте, устроенной боярами изображает эпизод, когда юный Петр, решив посмеяться над боярами и  унизить их в их любимом занятии - псовой охоте, - удалил с охоты псарей, заявив, что желает иметь дело только с боярами, а не с холопами. Беспомощные  бояре, чьи лошади были напуганы "неорганизованными" без псарей собаками, оказались в полном расстройстве, некоторые  свалились с седла, других собаки стащили  с лошадей, - а Петр (еще  мальчишка), разумеется, торжествовал и насмехался: "Аще  светлая слава  есть в оружии, то почто же мя ко псовой охоте от дел царских  отвлекаете и от славы  к бессилию приводите? Аз царь есмь и подобает ми быти воину, а охота  оная прилежит псарям и холопам". Заостренная  в злой гротеск  композиционная парафраза  и символическая  пародия на сюжет (псовая охота) этой "картинки из прошлого" - кадр из хроники событий 1905 года "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?", где изображена атака  на толпу демонстрантов.  
 
                Петровская тема надолго приковала внимание художника. Грабарю он пересказывал свое представление о Петре так: "Обидно... что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, оперы, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека. В лице у него был постоянный тик, и он вечно "кроил рожи": мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам и как страшен он был тогдашним петербуржцам". Именно таким дан образ Петра I в картине 1907 года. Едва закончив работы "кутеповской серии", художник начал работу над картиной Петр I в Монплезире, где задумал изобразить императора в спальне, во время утреннего туалета, в тот момент, когда Петр, прильнув к окну, высматривает появившееся на горизонте судно. "Он только что встал, - пересказывал Серов замысел картины Александру Бенуа, - не выспался, больной, лицо зеленое". Эта натуралистическая деталь - "лицо зеленое", как и все серовское представление о Петре I, выдает желание художника найти в новой для него области исторической живописи возможность достижения портретной убедительности, как если бы историческая картина была для художника явлением, запечатленным с натуры, и именно в силу этой убедительности обретала бы ценность исторического факта.  
 
            Одной из значительных выставок, устроенных "Миром искусства", была выставка портретов, состоявшаяся в 1905 году в Таврическом дворце в Петербурге. По замыслу устроителей она должна была "во всем блеске" показать "портретное искусство, созданное у нас с Петра Великого до наших дней". На выставке было представлено около 2300 портретов, в том числе полотна забытых к тому времени портретистов XVIII века Рокотова, Левицкого, Боровиковского. Заново открытая живопись знаменитых русских мастеров бросала вызов азарту соревновательности, которому Серов был вовсе не чужд. Так возник портрет Елизаветы Карзинкиной, стилизованный под гладкую, эмалевую манеру письма живописцев XVIII века (для этого портрета Серов использовал излюбленный формат поздних портретов Рокотова, овал, требующий незаурядного композиционного мастерства).  
 
            Немногие работы Серова в области театрально-декорационного искусства также связаны с деятельностью мирискусников. Так, в 1909 году по заказу Дягилева был исполнен рисунок для афиши балетных спектаклей Русских сезонов в Париже, изображающий балерину Анну Павлову в роли Сильфиды, а в 1911 - занавес к балету Шехеразада. Балеты Клеопатра и Шехеразада, поставленные Михаилом Фокиным, с костюмами и декорациями Льва Бакста были сенсацией дягилевских сезонов в 1909 ив 1910 годах. Главные партии в этих балетах исполняла танцовщица Ида Рубинштейн, и ее выступления сопровождались громоподобным успехом. В 1910 году Серов исполнил ее портрет, и, пожалуй, ни одно его произведение не вызвало такого недоумения публики и не доставило художнику стольких волнений. По словам Грабаря, Серов увидел в Иде Рубинштейн "Египет и Ассирию, каким-то чудом воскресшие в этой необычайной женщине. "Монументальность есть в каждом ее движении - просто оживший архаический барельеф", - говорил он с несвойственным ему воодушевлением". Хотя критика подвергла портрет настоящему поношению: "декадентщина", "уродство", "скверное подражание Матиссу", художник - редкий для Серова случай - был портретом не только доволен, но гордился им.

Ида Рубинштейн, замыкая  ряд обнаженных Венер, открывающийся Спящей Венерой Джорджоне, разворачивает культурную память ретроспективно - от Ренессанса к искусству  Средних веков, где  разоблаченность, раздетость сопряжена с ощущением  стыда, и далее - к  Древнему Востоку, который  Ида и олицетворяла, поскольку ее образ  как балерины был  сращен именно с восточно-экзотической тематикой. Портрет  воскрешает древнюю  мифологему об ожившем  изображении - "оживший  архаический барельеф". Парадоксальность этой мизансцены в том, что это все  же портрет: дерзкое  новшество включено в традиционную рубрику  портретной типологии, а именно в разновидность  портретов "в виде" - например, "в виде Дианы" или "в  виде Венеры". Одновременно оно оказывается  вариантом артистического костюмированного портрета, только костюмом здесь  является нагота - изобразительный  эквивалент известной  фигуры речи "в  костюме Евы". В  определенной степени  это мотивировано реальными обстоятельствами: Ида Рубинштейн появлялась в Клеопатре почти  обнаженной, лишь едва прикрытая прозрачным покрывалом, которое  сочинил для нее  Бакст: "...царица Египта... постепенно лишалась всех своих покровов и затем предавалась  любовному экстазу  у всех на глазах, причем лишь в самый  критический момент являлись услужливые придворные дамы, окружавшие занавесками ложе любовников", - вспоминал  Бенуа. Однако когда  в обнаженном виде изображается не мифологический персонаж, а конкретный человек, то вместо "прекрасной наготы" получается раздетость: "Бедная Ида моя Рубинштейн... бедная, голая...", - замечает Серов в  одном из писем, описывая скандал, связанный  с тем, что, вопреки  всеобщему негодованию, портрет был приобретен Музеем Александра III. Ида Рубинштейн в  начале своей карьеры  не имела ни балетного, ни специального театрального образования, лишь в  течение небольшого времени учившись актерскому мастерству у Александра Ленского. Фокин, к которому она явилась с  просьбой дать ей несколько  балетных уроков, взялся сделать из нее  балерину, так как, по его словам, увидел в ней прекрасный материал для балетов "ala Бёрдсли". Английский график Обри Бёрдсли  был одним из кумиров  эпохи модерна  и художников, формировавших  сам этот стиль. У  него была слава создателя  утонченно-болезненных, зачастую шокирующих образов в духе Оскара Уайльда. В  эпизоде с Фокиным  существенно, что  хореограф увидел в живом человеке "материал для", то есть средство, инструмент, пригодный  к разыгрыванию пьес "в  современном вкусе". Фокин понимал, что  Ида идеально попадет  в тон современному вкусу, современным  представлениям о  красоте и в  то же время взбудоражит  эти вкусы. Он нашел  для Иды Рубинштейн ее амплуа, тип ее ролей и образов на сцене, и она стала театральной легендой. Прожив долгую жизнь (она умерла в 1960 году), создав собственную балетную труппу, где она выступала в главных партиях вплоть до Второй мировой войны, Ида Рубинштейн никогда больше не имела столь громкой славы. Ее запомнили как Клеопатру и Зобеиду (Шехеразада). Это вечный парадокс актерства - актер отдает свою плоть, себя для чужих образов, и они срастаются с ним. Именно эту ситуацию, в сущности, инсценировал Серов в своем портрете, совместив впрямую персонально-характерное и имперсонально-стильное в очерке восточного рельефа. Но живой человек на этой парадоксальной грани между "сном искусства" и "театром жизни" оказывается беззащитным, "голым" - и это самая пронзительная нота портрета. В том, как Ида одновременно смотрит и не смотрит на зрителя, как она, как будто просыпаясь от "каменного" сна, поворачивается изнутри этого камня и, словно застывая в повороте, вновь уходит в каменную плоть, - удивительное ощущение хрупкости, ранимости и беззащитности. И то обстоятельство, что очерк зеленой шали, опутывающей ноги танцовщицы, похож на силуэт змеи, напоминает о том, что это предсмертный час, Клеопатра со змеей (отмечено Г.Г. Поспеловым). В портрет оказывается вписана, как бы невзначай, тема смерти, последнего мгновенья; поэтому взор Иды Рубинштейн получает характер предсмертного прощания - это взор, посылаемый в мир человеком, который в следующий миг обречен превратиться в изваяние, взор в сторону почитателей, которые сделали Иду беззащитной, возвеличив ее в качестве эмблемы, кумира современного эстетства.

Ида Рубинштейн в начале своей карьеры  не имела ни балетного, ни специального театрального образования, лишь в  течение небольшого времени учившись актерскому мастерству у Александра Ленского. Фокин, к которому она явилась с  просьбой дать ей несколько  балетных уроков, взялся сделать из нее  балерину, так как, по его словам, увидел в ней прекрасный материал для балетов "ala Бёрдсли". Английский график Обри Бёрдсли  был одним из кумиров  эпохи модерна  и художников, формировавших  сам этот стиль. У  него была слава создателя  утонченно-болезненных, зачастую шокирующих образов в духе Оскара Уайльда. В  эпизоде с Фокиным  существенно, что  хореограф увидел в живом человеке "материал для", то есть средство, инструмент, пригодный  к разыгрыванию пьес "в  современном вкусе". Фокин понимал, что  Ида идеально попадет  в тон современному вкусу, современным  представлениям о  красоте и в  то же время взбудоражит  эти вкусы. Он нашел  для Иды Рубинштейн ее амплуа, тип ее ролей и образов  на сцене, и она стала театральной легендой. Прожив долгую жизнь (она умерла в 1960 году), создав собственную балетную труппу, где она выступала в главных партиях вплоть до Второй мировой войны, Ида Рубинштейн никогда больше не имела столь громкой славы. Ее запомнили как Клеопатру и Зобеиду (Шехеразада). Это вечный парадокс актерства - актер отдает свою плоть, себя для чужих образов, и они срастаются с ним. Именно эту ситуацию, в сущности, инсценировал Серов в своем портрете, совместив впрямую персонально-характерное и имперсонально-стильное в очерке восточного рельефа. Но живой человек на этой парадоксальной грани между "сном искусства" и "театром жизни" оказывается беззащитным, "голым" - и это самая пронзительная нота портрета. В том, как Ида одновременно смотрит и не смотрит на зрителя, как она, как будто просыпаясь от "каменного" сна, поворачивается изнутри этого камня и, словно застывая в повороте, вновь уходит в каменную плоть, - удивительное ощущение хрупкости, ранимости и беззащитности. И то обстоятельство, что очерк зеленой шали, опутывающей ноги танцовщицы, похож на силуэт змеи, напоминает о том, что это предсмертный час, Клеопатра со змеей (отмечено Г.Г. Поспеловым). В портрет оказывается вписана, как бы невзначай, тема смерти, последнего мгновенья; поэтому взор Иды Рубинштейн получает характер предсмертного прощания - это взор, посылаемый в мир человеком, который в следующий миг обречен превратиться в изваяние, взор в сторону почитателей, которые сделали Иду беззащитной, возвеличив ее в качестве эмблемы, кумира современного эстетства.  
 
             Серов воспринимал свое амплуа портретиста в известной мере как проклятье редкой творческой способности (дар портретиста - редчайший дар) и как фатальное стечение обстоятельств, и было бы странным, если бы художник, ощущающий себя мастером универсальным, способным работать в разных жанрах (и таким он и был по возможностям своего мастерства), не сделал попытки прикоснуться к "вечному" источнику творческого вдохновения, каким была во все времена античность - либо как мир мифологии, питающей художественное воображение с древности, либо как мир античной скульптуры, пластического совершенства. Получилось так, что картины античного цикла - последнее специфическое новшество, которым завершается творческий путь художника, как бы точка его творческой эволюции. Поэтому эти произведения приобретают высокознаменательный характер, как если бы Серов, предчувствуя конец жизненного странствия и окинув взором свой творческий мир, увидел, что в нем отсутствует то вечное и всеобязательное, на чем испытываются красота, совершенство, проницательность художественного интеллекта, - отсутствует античная тема, - и решил придать своему художественному миру законченность и поставить его перед лицом художественного опыта, той художественной реальности, какой является античное мифотворчество.  
 
            В 1907 году Серов вместе со Львом Бакстом совершил поездку в Грецию и на Крит, где художники изучали раскопки английского археолога Эванса, обнаружившего руины Кносского дворца, - открытие, в очередной раз изменившее представление о греческой цивилизации. Хотя первые наброски античных сюжетов делались Серовым сразу по возвращении из путешествия, лучшие, концептуально выговоренные произведения античного цикла - варианты картин Похищение Европы и Одиссей и Навзикая - относятся к 1910 году: античная тема словно "ждала своего часа", как если бы эхо внешних впечатлений должно было пройти какой-то путь, чтобы достичь недр художественного мира Серова и там откликнуться и получить свою долю в творческом внимании мастера. Миф о Европе принадлежит к "первомифам". Европа - изначально хтоническое божество, связанное с культом земли и подземного мира. Этот миф связан с крито-микенской культурой, открытие которой произошло как раз в начале XX века. Внимание культурного мира было приковано к этому открытию, отодвинувшему греческое искусство глубоко в древность, и сам образ античности "редактировался" в соответствии с новыми представлениями. Увидеть античность в свете недавних открытий было интересно и заманчиво, и Серов реализовал именно эту возможность.  
 
            В картине Одиссей и Навзикая воспроизводится эпизод, когда потерпевший крушение Одиссей очутился на острове феаков, сказочного парода, пребывающего и мире потустороннего блаженного бытия, как бы в пространстве сна. Сам миф предлагал Серову такой строй изображения, который показывал бы античность в стиле воспоминания, грезы, мечты - существования на грани сна и яви. Выбор именно этого сюжета диктовался, по-видимому, тем сводным представлением об античности, которое сложилось в начале XX века. Античность, которая многократно, начиная с эпохи Возрождения, меняла свой облик в зависимости от археологических открытий, философских доктрин, наиболее внушительных и влиятельных интерпретаций ученых, оказывается чем-то неуловимым, неопределенным, зыбким, миражным. Шествие Навзикаи разворачивается "на грани неба и земли", там, где смыкаются море, земля и небо. Это простой прием, переносящий все видимое в область небесно-морского видения. В.то же время интересно, что Серов признавался Александру Бенуа, что "хотел бы написать Навзикаю не такой, какою ее изображают обыкновенно, а такой, какой она была на самом деле". Поэтому зорко наблюденные и схваченные детали: большие уши мулов, грациозная стать Навзикаи, силуэты женщин, несущих тяжелые корзины с бельем, понуро бредущий и вместе с том величественный Одиссей, закутанный в свежие простыни, - создают эффект зарисовки с натуры, как если бы Серов расписался в том, что "он здесь был" и все происходящее "между небом и землей" видел собственными глазами.  
 
Античность была увидена Серовым как отрадное видение-галлюцинация, сон, соперничающий по своей убедительности с реальностью. Несмотря на то, что работа над произведениями античного цикла осталась незавершенной, интимная тема в серовских импровизациях получила проникновенное и цельное воплощение, вполне сопоставимое с теми версиями античности, которые предлагались прежними эпохами возрождений...