Древнерусская живопись, основные виды древнерусской живописи: фреска, мозаика, икона, миниатюра

1. История древнерусской живописи.

Огромен сейчас интерес к  древнерусской живописи в нашей  стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство  иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего «образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской  культуры, получила широкое распространение  во всех православных странах. Иконы  на Руси появились в результате миссионерской  деятельности византийской Церкви в  тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной  силой. Что особенно важно и что  явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху  ее рассвета. В этот период нигде  в Европе церковное искусство  не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство  античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую  ткань. Нужно отметить и то, что  для быстрого освоения византийского  наследия на Руси имелись благоприятные  предпосылки и, можно сказать, уже  подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая  Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских  мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

Древнерусская живопись –  живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был  определен ее характер. Русь приняла  крещение от Византии и вместе с  ним унаследовала представление  о том, что задача живописи – «воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской  живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески – книги) – книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную  литературу, нужно было как можно  яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство  византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу  культурного и вероисповедного  влияния Византии, – разрешило  эту задачу, выработав глубоко  своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно  и ясно воплотить христианское слово  в живописный образ.

В течение долгих веков  древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского  мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

Со временем искусство  всего византийского мира, и искусство  Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.

Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том  числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской  государственности при Петре I. Реформы  Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней  Руси. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западноевропейских принципах. И хотя чисто религиозное  уважение сохранялось в европеизированном  просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской  от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства. Постепенно вся эта  живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя  художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в  крестьянском иконописании, центрами которого были несколько «иконописных»  сёл – Палех, Мстера и Холуй.

Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в России окончательным. Через сто  лет после петровских реформ к  нем обратилась новая, созданная как раз в результате реформ. Русская культура, русская интеллигенция.

Интерес к древнерусской  культуре вызвал обращение и к  ее живописи. Уже в «Истории государства  российского» Карамзин упоминает о  древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных  сокровищ произошло позже. Дело в  том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы – главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон – в той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью – паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70–100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы «расчистки» древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а «поновляться», т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений – первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, по темнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.

Среди образованных людей  находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшие ощутить  в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Так  в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посеявший Троице-Сергиеву лавру, сумел  увидеть в хранящейся там сильнопотемневшей  «Троице» Андрея Рублева ценнейший  памятник искусств.

До середины XIX века общим  оставалось представление, что «художества  водворены у нас в отечестве  Петром I». Только во второй половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику. Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло представления о древней иконописи. Но что еще важнее – у старообрядце учились ценить ту «тонкость древнего письма», которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.

На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них – коллекции  А.В. Морозов а, И.С. Остроухова в которых  иконы были собраны уже не как  памятники старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков  и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.

Естественно, что и у  владельцев иконных собраний, и у  людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится  под почерневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи – открыли первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о «черных иконах».

Вслед за первыми расчистками  последовало множество других: и  в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние  фрески.

Открытие древнерусской  живописи в начале XX века, признание  ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного  смысла. Но на дальнейших судьбах и  самого древнерусского искусства, и  его постижения сказались великие  и грозные исторические события  начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских  событий 1917 года. Признание атеизма  в качестве государственного мировоззрения  привело к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию  его из народного обихода, надолго  сделала невозможным изучение духовного  смысла древней иконописи. Оно грозило  гибелью и самим произведениям  древнерусского искусства. Были закрыты  тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было уничтожено.

Происходящие сейчас в  нашем обществе процессы привели к тому, что древняя живопись возвращается и в храмы.

2. Иконопись X-XIII вв.

Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала  одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские  иконы имели традиции, как уже  говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились  и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые  нашли яркое отражение в иконописи.

Художественный язык иконы  издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных. Само слово "икона" в переводе с греческого означало образ, изображение. Наиболее часто обращались к образам Христа, Богоматери, святых, а также изображались события, почитавшиеся священными.

И все же даже в таком  состоянии живописный ансамбль Софии  Киевской поражает грандиозностью и  единством замысла, воплощающего мир  представлений средневекового человека. Облик святых в мозаиках Софии  Киевской близок к канону, выработанному  в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький  рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Тем не менее, некоторые святые, и  особенно святители в апсиде, производят впечатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святительский чин с отголосками  эллинистической портретной живописи в ликах, с четкой конструктивностью  форм и изысканностью красок —  одна из самых сильных частей декоративного  ансамбля.

Произведений станковой  живописи было немало создано и в XI в. Киево-Печерский патерик сохранил даже имя знаменитого русского иконописца XI — начало XII в. печерского монаха Алимпия, который учился у греческих мастеров. Про монаха-живописца современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело», иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь. Большинство произведений этого периода до нас не дошло

Иконы владимиро-суздальских  мастеров XII в. стали известны в по следние годы после расчистки их Центральными государственными ре ставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предтеча). С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументальная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам киевских мозаик. Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, симметричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напоминает ярославскую оранту. К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия конца XII в.– начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина, но более юного, с красивым выразительным лицом. Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суздальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской богоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздальской земли народным мастером, отличается монументальностью и глубоко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно выразителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдальчески искривленной рот. В изображении Христа – отрока, с некрасивым лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено, ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрачной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.

В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складываться местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суздальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовская, Суздальская и т.д.).