Фотогения Луи Деллюка

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 30 Декабря 2010 в 13:10, реферат

Краткое описание

Теория фотогении в двадцатые годы получила широкое распространение во многих странах, в том числе и в СССР. Некоторое представление о ее развитии во Франции дает изданная нами антология французской киномысли немого периода ("Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933". М., Искусство, 1988). Обзору ее перипетий, который сам по себе мог бы явиться основой для целой книги, мы предпочли более подробный разбор взглядов двух наиболее крупных ее представителей - Луи Деллюка и Жана Эпштейна.

Содержимое работы - 1 файл

Фотогения Луи Деллюка.doc

— 99.00 Кб (Скачать файл)

    Речь, конечно, не идет о поверхностном  эротизме. Нагота прекрасна потому, что красота таится не в украшениях, не во внешнем, искусственном, но в наготе в широком, метафорическом смысле этого слова. Особое естественное присутствие человека на экране полностью замещает, по Деллюку, актерскую игру. Теоретик в принципе высказывается против любых приемов такой игры, в том числе и пантомимических, на которые большие надежды возлагала ранняя киномысль. В этом смысле деллюковская теория актерского мастерства в кино оригинальна для своего времени и, как показало дальнейшее развитие киномысли, оказалась весьма продуктивной для будущего. Деллюк противопоставляет традиционной актерской технике концепцию полной бесстрастности, маскообразности актера при его высокой телесной пластичности (отсутствие мимики и экспрессивных жестов также, возможно, восходит к поведению животных).

    Но, пожалуй, наиболее смелой и вместе с  тем совершенно логичной стороной деллюковской концепции киноактера становится его приравнивание к вещи. В каком-то смысле теоретику все равно, что представлено на экране - его излюбленная стена или человек, механизмы их экспрессивности очень близки. Это овеществление актера проявляется хотя бы в типичном для Деллюка изолированном рассмотрении отдельных частей, своего рода фетишизме. Он может почти с анатомическим бесстрастием анализировать оттенки кожи того или иного исполнителя, его платье или холодно обсуждать руки и плечи той же Франчески Бертини, не без цинизма заключая: "Обнаженные руки киноактрисы, разумеется, в известной мере являются произведением оператора и электрика". А обсуждая работу Дороти Гиш, он отмечает простоту ее женской грации, идущую в том же фотогеническом ряду, что и "автомашины, спорт, мебель, платья, предметы роскоши". Вообще сама невероятная разношерстность тех фотогенических парадигм, которые строит Деллюк, в значительной степени призвана полемически приравнять друг к другу явления, занимающие совершенно разные места в иерархии культурных ценностей: человек, животные, платья, мебель, ураганы и паровозы.

    Возможно, в наибольшей степени тенденция  к овеществлению человека (особенно актрисы) проявилась у Деллюка в его статье "Американки и американцы" ("Пари-Миди"), где он особенно подробно останавливается на экранной маске Мери Пикфорд, ее "кукольности". Деллюк пишет: "Нет сомнения в том, что мы любим кукол. Многие киноактеры обязаны своей популярностью тому "кукольному" облику, который нам хорошо знаком. В кукле нам, нашим глазам и разуму, нравится незавершенность. Такого рода лица превосходно приспосабливаются к любым смыслам, а бесстрастность размалеванной или грубо побеленной деревянной головы может быть поводом для сотен стилизаций иронической психологии. Так пусть же киноактрисы будут куклами! Меня такая перспектива очаровывает, а вас обольщает. Я хотел бы познакомить вас с одной турецкой куклой, которую я знаю и которая порождает галлюцинации истины и небытия". Деллюк сравнивает Пикфорд с гофмановскими куклами и заключает: "Идеальная женщина не имеет сердца. Где же взяться ему у улучшенной куклы?".

    Это превращение идеальной женщины  в куклу имеет моральную традицию. Оно восходит к знаменитому эссе Бодлера "Мораль игрушки" (1853), где кукла описывается как стимулятор поэтического воображения.

    Но  все эти традиционные для характеристики женской красоты и притягательности черты у Деллюка получают новое осмысление в контексте его теории. Кукольность нужна ему потому, что она блокирует ясный психологический смысл образа, по существу скрытую вербаль-ность выражения, потому, что она "намекает вместо того, чтобы фиксировать", то есть позволяет вновь выявить смутную первородную семантику жизни вместо словесной, а потому фальшивой определенности.

    В статье об Эв Франсис ("Пари-Миди") он говорит о "немых лицах" в следующих выражениях: "Кино внешне лишь по видимости. Его сила внутренняя. Отсюда привлекательность немых лиц, таинственных поз, неподвижности". Деллюк сравнивает качество этих лиц с поэзией темных, загадочных поэтов Рембо и Малларме. "Стилизовать выразимое, выражать несказанное - это дело поэтов. И кино. Я часто мечтал о киноактрисе, которая бы напоминала мне пейзажи великих японских художников... ". Здесь показательно все: и уподобление лица пейзажу и упоминание Малларме с его таинственностью, с его темой немоты (например, в "Ярмарочной декларации"), с го интересом к "памятникам, морю, человеческому лицу в их врожденой полноте" 10 и т. д. Влияние Малларме и Деллюка, до сих пор совершенно не исследованное, представляется весьма значительным.

    Идея  таинственного смысла, проступающего  сквозь овеществленное тело актера, с особой полнотой воплотилась в типичной для Деллюка апологии маски. Маске посвящена специальная главка в "Фотогении", но из контекста книги смысл обращения к ней остается неясным.

    Овеществление человека связано у Деллюка с  еще одной существенной проблемой. Речь идет о проблеме интеграции различных предметов в единую текстуру фотографического изображения. Когда Де-ллюк пишет о потребности режиссеров в "фотогенической материи": "лицах, тканях, мебели, декорациях или пейзажах", он уравнивает между собой все эти объекты как носителей чистой фотогении, однородной материи, подвергаемой в кино однотипной обработке светом. Это уравнивание возможно отчасти на основе фактурной близости всех этих объектов. "Загипсованное" лицо по своей фактуре аналогично оштукатуренной стене, и то и другое обладают приблизительно равными коэффициентами отражения и поглощения света. Таким образом, на экране совершенно разнородные объекты начинают вести себя сходно. Деллюк всячески подчеркивает необходимость интегрировать человека в натюрморт, преодолеть на экране предметную гетерогенность мира. В очерке "От Ореста до Рио Джима" из книги "Кинематографисты" он подробно развивает эту тему: "Настоящий драматический фильм родился в тот день, когда его создатель понял, что при переносе на экран театральные актеры и пластическая выразительность должны раствориться в природе. Когда я говорю "в природе", я имею в виду "мертвую природу" (натюрморт). Растения или предметы, натура или интерьеры, материальные детали, свет, наконец, придают новую объемность драматической теме. Приобретая особое значение, эта природа, мертвая или немая, оживает в зависимости от того места, которое отводит ей создатель фильма. Это выдвижение на первый план вещей ослабляет личность человека, актера. Он сам становится лишь деталью, фрагментом материи мира".

    Этот  императив растворения гетерогенности в природе не может быть объяснен единственно "натурализмом" Деллюка, его культом естественного, природного. В данном случае он использует природу в качестве некоего "всеобщего интегратора", объединителя, как носителя принципа тотального, единого, всеобщего.

    Одновременно с развитием мифологии природы происходит и формирование мифа об актере и особенно актрисе как воплощении всего искусственного. Возникает тема кокотки или актрисы на природе как существа, агрессивно вторгающегося в эту всеобволакивающую естественность. Возникает странная амбивалентность и даже перверсность знаменитых "завтраков на траве".

    Соположение обнаженных (естественных) и одетых (искусственных) тел в природе у Манэ чрезвычайно остро ставит вопрос об интеграции человеческого тела в природу, а по существу вопрос о возможности мыслить тело внутри ландшафта как смысловой тональности.

    Эта проблематика, переживавшаяся как актуальная искусством XIX века, получает свое развитие у Деллюка. Все у него должно быть вписано в природу, в тональность. Изначальная акцидентность, случайность фотографии преодолевается у теоретика именно на основе обобщающего понятия природного, иными словами - совершенно в духе живописи прошлого столетия.

    Исследуя  творчество любимого им Чарли Чаплина, Деллюк уделяет особое внимание его гармоническому растворению в предметном мире: в "деталях костюма и этой передвижной мебели, состоящей из шляпы, трости, носового платка, сигареты, цветка, пенни, доллара" . Показательно, что все эти с традиционной точки зрения аксессуары полемически называются Деллюком предметами мебели, то есть обстановки, среды, поглощающей в себя Чаплина. Деллюк дает этому объяснение: "Лишь посредственные или плохие эксцентрики накапливают аксессуары, чтобы вызвать смех публики.

    В том же 1918 году, когда Деллюк разрабатывает проблему аксессуара, он публикует в журнале "Ле Фильм" текст начинающего литератора Луи Арагона "О декорации", где идеи, изложенные Деллюком в апреле-мае того же года, получают дальнейшее развитие. Арагон пишет: "Декор, элементы которого группирует вокруг своего персонажа Шарло, в полной мере участвует в действии; здесь нет ничего ненужного, как нет и ничего строго необходимого. Декор это само виде ние мира Шарло, видение, открывающее механику и ее законы, до такой степени увлекающие героя, что он, переворачивая привычные ценности, превращает любой неодушевленный предмет в живое существо, а всякого человека в манекена, приводимого в движение невидимой ручкой" . Арагон, по существу, продолжает мысль Деллюка, придавая ей особую законченность. Одушевление предмета в системе Деллюка действительно происходит за счет уравнивания человека и среды. Это уравнивание, во многом осуществляемое за счет овеществления человека, как бы переносит на предметы, равноправные в кадре с актером, часть жизни, которой наделен человек. Растворение человека в фактурах предметного мира передает этому миру часть человеческой жизни. Предметы начинают говорить. Арагон пишет о том, что "эти предметы, которые только что были мебелью или квитанционной книжкой, берут на себя угрожающие или загадочные значения".

    В результате Деллюк приходит к своеобразной концепции кинематографической экспрессии. Человек на экране превращается в предмет, он становится материалом искусства подобно предмету в натюрморте. Но предмет в натюрморте создается на холсте художника, который и осуществляет его эстетическую трансформацию в объект искусства. Поскольку в кинематографе фиксация изображения происходит автоматически, то создателем эстетического становится сам материал. Деллюк пишет о двусторонности кинематографического материала, который является одновременно и предметом, материей, и творцом. Именно в этом контексте и приобретает особое значение отрицание роли аксессуара.

    Неоднократно  Деллюк определяет кино как живую  живопись и восхищается англоязычным названием кинематографа moving picture. Кино - это "ритмическая живопись, представляющая единство и стиль". Превращение жизни в кинематографическую живопись в значительной степени связывается с понятием стиля.

    Однако  аналогом кинематографа является отнюдь не любая живопись. Деллюк отдает предпочтение двум типам живописи, один из которых он называет "примитивами", а второй "импрессионистами". Под "примитивами" Деллюк понимает очень широкий круг явлений от средневековой живописи до искусства северного Возрождения. Сюда относятся Дюрер и Мемлинг и Квентин Метсис и Клуэ. Наиболее полное выражение духа примитивов Деллюк находит у Чаплина (а также отчасти у Гриффита и Инса).

    Обращение к примитивам объясняется Деллюком тем, что именно они сочетали высокую степень стилизации с чистотой и простотой рисунка: "приемы стиля и художественного синтеза соответствуют у них наготе линии, которую почаще хотелось бы видеть в кино”. \

    На  другом полюсе находятся импрессионисты. Деллюк даже называет кино "новым импрессионистским искусством, способным выразить все". Наследием импрессионизма в кинематографе он считает спонтанность, внимание к моменту, ускользающему, неуловимому, антилитературность.

    Все эти живописные параллели важны  для Деллюка не в порядке традиционного сравнения двух искусств, а в контексте его идеи преобразования жизни в особый, загадочный по своему смыслу художественный текст, несущий истину: 'Речь больше не идет о том, чтобы фотографировать актеров или картины. Речь идет о ТВОРЧЕСТВЕ! О, черное и белое! И вот уже тот или иной фильм заставляет нас думать о Ренуаре, Вюйаре, Сезанне, если, конечно, не о Брейгеле, Квентине Метсисе, Гансе Мемлинге, мы думаем о них, ожидая такого творца, который заставит нас думать только о нем".

    Лишь  одно имя не могло появиться в текстах Деллюка - это Рембрандт. Деллюк считал рембрандтизм одним из главных пороков кинематографа. В этом ему предшествовала Колетт, которая в своем "Маленьком учебнике кандидата в сценаристы" ("Эксельсиор") издевалась над режиссерами, использующими "черно-золотые тона Рембрандта" в честь статиста, одевающего свой плащ в гардеробе"  .

    Особое  отношение к рембрандтизму у  Деллюка связано с тем, что  именно творчество Рембрандта символизировало для него активное использование светотени. Между тем свет в системе Деллюка играет особую роль. В кинематографе свет накладывает на реальность ту печать субъективности, которая необходима для превращения предметного мира в универсум значений и истины. Поэтому к свету предъявляются и особые требования, он должен находиться в состоянии, некоторой внутренней адекватности снимаемому объекту.

    Деллюк  считал, что неумеренное внедрение  светотени в кинематограф началось после "Вероломства" Де Милля и "Mater Dolorosa" Абеля Ганса.

    Чрезмерное  использование светотени претит Деллюку потому, что оно лишает объект его естественности, а кроме того, забивает фактуру предмета либо чернотой, либо лишенным нюансов слепящим светом. В кинематографическом "рембрандтизме" не столько выявляется "лицо" предметов, сколько они приносятся в Берту внешней красивости, эффекту. "Рассмотрите некоторые лица на крупном плане, те из них, которые были освещены прямо в лицо, они теряют всякое выражение".

    Свет, безусловно, доминирующее в системе  Деллюка кинематографическое средство выражения. Этот акцент на функцию света не случаен. Работа света легче и органичнее всего вписывается в общую концепцию Деллюка с его интересом к самодовлеющему присутствию предмета, его фактурам и т. д. Рядом со светом Деллюк называет и другие важнейшие кинематографические компоненты фотогении - ритм, темп и далее однажды - монтаж. И хотя о ритме, движении, скорости Деллюк упоминает охотно и часто, здесь он не особенно оригинален, по преимуществу толкуя всю ритмико-динамическую сторону кинематографа в категориях активного самопроявления жизни.

    Такова  в общих чертах концепция фотогении, разработанная Деллюком. Данные им определения фотогении мало помогают пониманию его взглядов. Он называет фотогению "загадочным согласием фото и гения" (1, 34), или "согласием кино и фотографии" (1, 36). Во всяком случае таковы дефиниции из книги "Фотогения", многократно, но без особого смысла повторенные позже разнообразными интерпретаторами. Несколько более вразумительная дефиниция дана в статье "Фотогения" ("Комедиа иллюстре", июль-август 1920): "... фотогения -это наука световых планов, предназначенных для регистрирующего глаза камеры. Существо или вещь в большей или меньшей степени предназначены к тому, чтобы воспринимать свет, давать на него интересную реакцию: в зависимости от этого и говорится, фотогеничны они или нет" (2, 273). Но и это определение, как и другие, не исчерпывает всей фотогенической проблематики, которая, как ясно из вышеизложенного, все еще находится в русле традиционной эстетики. Не случайно, конечно, то исключительное место, которое занимают в писаниях Деллюка параллели с живописью, стремление понять феномен кино через импрессионизм, фламандцев или рембрандтизм. Показательно, однако, то, что изначально живописная проблематика через категорию фотогении приобретает специфически кинематографическое звучание. Так, в частности, произошло с вопросом о свете, который непосредственно возникает из размышлений о светотени у Рембрандта, затем проецируется на фотографические фактуры, чтобы в конце концов занять свое место в только что приведенном определении фотогении. Не будет преувеличением сказать, что у Деллюка фотогения все еще существует в поле традиционного эстетического сознания, так или иначе возникая в контексте вопросов о красоте, природе и т. д. Однако эмансипация собственно кинотеории здесь явственно намечается.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Информация о работе Фотогения Луи Деллюка