Художественная культура Владимиро-Суздальской земли

Ансамбль росписи, состоящий из ряда изображений, связанных  строгой архитектурной и символической  логикой, превращается в одну грандиозную картину, охваченную ритмом единого движения. Его основными центрами являются сцена Вознесение Христово в куполе, композиции Страшного суда, занимающие почти все пространство под хорами, и росписи алтарной апсиды, где располагались изображения Богоматери в конхе, Евхаристии и частично сохранившийся чин Службы святителей, раскрывающий символическое значение таинства Евхаристии, во время которой Святой Дух сходит на предложенные дары - хлеб и вино, благодаря чему они превращаются в плоть и кровь Спасителя.

Особое место было уделено сценам цикла детства Богоматери (в жертвеннике) и жития Святого Георгия, от которого сохранилась замечательная композиция Чудо Георгия о змие в апсиде диаконника. Она представляет собой своеобразный парафраз сценам победы Христа над смертью в час его воскресения, сошествия во ад, пленения сатаны и изведения из темниц преисподней праведников. Змий изображен уже посрамленным и взятым в узы, а сам святой, увенчанный венцом победителя, - с триумфом въезжающим во врата освобожденного града.

Фигуры, словно прорезанные лучами пробелов, утратившие объем и весомость, удерживают на месте тонкие и острые линии складок  одежд. Их силуэты четко рисуются на просветах фона,  Чудо Георгия о змие.      

окрашенных в  яркие цвета разных тонов. Они  стелются по стенам храма подобно ажурному арабесковому узору. В такой же абстрактный линейный узор из штрихов превращаются недавно еще подвижные белильные мазки, с помощью которых художники строили рельеф формы, создавали эффект бликующего света. С музыкальным мастерством обыгранное прихотливое движение контурных линий, образующих изысканный узор, обретает особый символический смысл. Оно охватывает весь архитектурный объем, полностью развоплощая его материальную оболочку, при том, что заметное место в декоре храма отводится орнаментам и «изображенной архитектуре» - орнаментированным аркам, колонкам, панелям полилитии, стилизующим мраморную облицовку стен. Создается особый образ фантастического небесного храма, в котором и происходит все действие.

В иконописи блестящему каллиграфическому стилю ладожской росписи соответствует замечательная икона Спас Нерукотворный со сценой поклонения кресту на обороте. В отточенном мастерстве этих памятников, возвышенном идеализме их образного строя, лаконичной формульности языка, передающего напряженную жизнь духа, ощутимы реминисценции строгого стиля первой половины века. Его основная особенность - полная переплавленность, преображенность человеческого естества, в котором не остается ничего внешнего, «плотяного».

Очевидно, что на формирование абстрагирующего линейного стиля живописи второй половины XII века решающее влияние оказывали идеалы и вкусы монастырской среды, роль которой в жизни русского общества этого времени была уже очень значительной и продолжала усиливаться. Широкое распространение получает частное строительство - возведение обетных церквей и небольших монастырей, в которые делались богатые вклады и куда основатели, достигнув старости или по иным причинам уходили, принимая постриг. Наиболее впечатляющим примером такого умонастроения и деятельности является судьба полоцкой княгини Евфросиньи, рано принявшей постриг и основавшей несколько монастырей. В Спасский собор монастыря, получившего в память о ней имя Евфросиниевого, в 1161 году она вложила большой напрестольный крест-мощевик (51 см в высоту), обложенный золотыми и серебряными пластинами и украшенный золотыми перегородчатыми эмалями с изображениями святых. Создавший крест мастер Лазарь Богша начертал на нем краткую молитву. Еще одну реликвию - принесенную из Константинополя икону Богоматерь Эфесская, почитаемую чудотворной, она вложила в полоцкий Богородицкий монастырь. Фрагменты росписи, сохранившиеся в соборе Спасского монастыря, созданные, видимо, уже после ухода Евфросиньи в Святую Землю, где она умерла в 1167 году, демонстрируют огрубленный, по сравнению с фресками Старой Ладоги, вариант того же аскетического экспрессивного стиля.

Наряду с князьями основателями «личных» монастырей все  чаще выступают епископы, представители  местного боярства и крупного купечества. В Новгороде архиепископом Аркадием был основан в начале 1160-х годов Успенский монастырь, получивший в народе название «Аркажский». Рядом с ним двумя братьями, Иоанном и Гавриилом, последовательно друг за другом занимавшими владычную кафедру, в 1170 году был основан Благовещенский монастырь «на Мячине», где в 1179 году они воздвигли каменный храм. Через десять лет, в 1189 году, он был расписан.

Художники, расписывавшие  Благовещенскую церковь, были, несомненно, местными мастерами, о чем свидетельствует сходство их живописи с фресками Мартирьевской паперти Софийского собора 1144 года и росписями Старой Ладоги, с иконами Знамение Богоматери и Прославление Креста. Вместе с тем они создали вполне оригинальный ансамбль, иконографическая программа и стиль которого дают достаточно полное представление и о вкусах заказчика - архиепископа Гавриила, и о тенденциях, доминирующих в искусстве последних десятилетий XII века.

Чисто внешне новые  черты проявляются в укрупнении размеров фигур, в замедлении движений и одновременно в усилении экспрессии характерных скуластых лиц, чьи резкие взгляды кажутся либо угрюмыми, либо угрожающими. Если в церкви Георгия в Старой Ладоге движения и взоры персонажей были устремлены вдаль, указывая на дистанцию, существующую между ними и миром горним, то здесь эта дистанция практически не существует. Зритель не может не встретиться с обращенными к нему глазами святых, чьи «портретные» изображения расположены на стенах, столбах и арках храма. Этим благовещенская роспись напоминает роспись Антониева монастыря 1125 года. Но при сравнении их становится особенно заметно, насколько усиливается к концу столетия ощущение приближенности «священной истории» и ее главных персонажей к зрителю, с которым устанавливаются чуть ли ни «личные» отношения. Симптоматично, что именно в этой росписи впервые в истории русской монументальной живописи появляется грандиозная сцена явления Христа в сиянии «славы» служащим литургию святителям. Тема взаимопроникновения и слияния «священной истории» и повседневной человеческой жизни получает раскрытие в двух больших циклах сцен, расположенных в жертвеннике (Богородичный) и диаконнике (Предтеченский) храма. Каждая сцена в них наделена множеством «бытовых» деталей.

Примерно в  то же время, в конце 1170-х или в 1180-е годы, были созданы еще несколько ансамблей монументальной живописи. Один их них - росписи собора Кириллова монастыря в Киеве, размеры которого значительно превышают размеры скромного новгородского храма. Тему сопребывания святых в одном пространстве с верующими, их единство мастера раскрывают и сюжетно, и чисто изобразительными средствами. Формы фигур отличаются пластической весомостью, а часто и гигантскими размерами, лица - портретной достоверностью и почти «бытовой» конкретностью; позы и жесты лишены этикетной торжественности и дидактической определенности. Основной идейный замысел росписи раскрывает подобно своеобразному «эпиграфу» изображение сцены Сретения - принесения младенца Христа во храм, - расположенное на западных гранях восточной пары столбов. Оно разделено на две группы, фланкирующие алтарь. Таким образом художники подчеркнули идею исполнения обетования - прихода Мессии к людям, ждущим прощения грехов и избавления от адовой тьмы и мук.

Как и в церкви Благовещения на Мячине в Новгороде, стены диаконника собора украшает цикл сцен жития праведника - в данном случае покровителя монастыря Святого Кирилла Александрийского. И здесь их отличает простота и подробность неторопливого повествования, мягкость интонации. Принципиально новым и важным для времени является то, что в этих фресках идеал святости утратил черты отвлеченности и «надмирности». Его определяют именно те черты, которые высоко ценятся людьми в повседневной жизни, - мудрость, кротость, доброта, человеколюбие и, конечно, чистота веры, истинное благочестие.

Показательно, что  весь круг тем, связанных с вопросами  личного благочестия и постоянного  проявления божественного начала в  самых, казалось бы, заурядных событиях повседневной жизни, находит раскрытие  в известных произведениях литературы последней четверти XII века, таких, как Слово о князьях, Сказание о чудесах Владимирской иконы Богоматери, Слово о полку Игореве. О том, что этот идеал получил распространение повсеместно, свидетельствуют фрагменты росписи Успенского собора во Владимире Залесском, возобновленной в 1189 году после пожара и перестройки храма. От слоя живописи этого времени сохранились фигуры трех пророков, расположенные на предалтарных столбах, закрытых в настоящее время пышным резным иконостасом XVIII века.

Вторжение Батыевых орд оборвало развитие культуры и искусства Владимирского княжества. Но культура Владимирской Руси не погибла с монголо-татарским нашествием. Как всякая молодая, полнокровная культура, она обладала слишком мощным творческим потенциалом, слишком большим запасом оригинальных художественных идей, чтобы успеть исчерпать их. Поэтому она была способна питать своими соками все новые и новые творческие концепции. Пройдет время, и Москва и другие среднерусские центры обратятся к Владимиру, с тем чтобы развить архитектурные идеи владимирских зодчих, кистью Андрея Рублева «реставрировать» фресковые ансамбли XII–XIII вв. Владимиро-суздальская культура продолжала существовать не только в виде творческого наследия, но и как живая традиция. Это прежде всего относится к Ростову, менее других городов пострадавшему от нашествия. В XIV в. возрождается Суздаль. Культура Владимиро-Суздальской Руси, наследница Киевской, сама стала той благодатной почвой, на которой в значительной мере выросла культура Русского государства, культура России. 
 
 
 

СПИСОК  ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: 
 
 

1. «Русское искусство X-XVII веков» Том 1 (М., «Белый город», 2007)
2. «Русские иконы»  (М., «ОЛМА-ПРЕСС», 2004)
3. «Путешествие в Древнюю Русь: Рассказы о русской культуре» (М., «Владос», 1995)
4. «Искусство Древней Руси» Любимов Л. (М., «Просвещение», 1981.)
5. http://arthistori.ru/dr/art19.htm