Введение

      Драматургия изображает исторические события и  события современности, происходящие в определенной социальной общности. Но предмет изображения драматургии  всегда концентрирован. Произведение драматургическое создает образ  конкретного социального конфликта.

      В основе драматургического произведения, а следовательно театрализованного  представления всегда лежит совершенно реальная человеческая ситуация. Это  важно потому, что человек, который  придет в театр, должен сопереживать тому, что происходит на сцене. А  сопереживать можно только узнаваемому, реальному. Сопереживать нереальности, в которой зритель не находит  аналогии знакомым ситуациям жизни, он не станет. Поэтому узнаваемость, а значит реальность человеческих отношений, изображаемых в представлении, является совершенно обязательным требованием  драматургии. Для пьесы обязателен конфликт, основанный на современной проблематике. Этого не учитывала в свое время так называемая теория бесконфликтности, утверждавшая, что в советской драматургии не может быть социальных конфликтов. Эта теория давно себя изжила, но рецидивы ее в практике драматургии встречаются в виде беспроблемности некоторых произведений.

1 КОНФЛИКТ КАК ОСНОВА ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ 
 

     Действие  драмы в теориях XIX века понималось как последовательность волевых акций персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы. Так, Гегель утверждал, что драматическое действие должно возникать не «из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера» и основываться на борьбе героев друг с другом за какие-то цели. Такая борьба, по мысли философа, должна развертываться в драме постоянно: «Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе... Эпизодические же сцены, которые не продвигают действия вперед, а только затрудняют развитие, противоречат характеру драмы». При этом Гегель и его последователи подчеркивали, что преобладание инициативных действий героев, сталкивающихся между собой,— это специфическая черта драмы, отличающая ее от эпоса. [4] Цепь речевых действий драматических героев, однако, далеко не во всех случаях знаменует борьбу между ними. Содержательные основы действия драмы гораздо разнообразнее и богаче, чем представлялось Гегелю и его последователям. И деятели искусства рубежа XIX— XX веков подчеркивали, что в драмах можно акцентировать не только поступки, но и динамику переживаний героев.

        Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, или, говоря полемически тенденциозными словами самого Шоу, «хорошо сделанной пьесе» он противопоставлял драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, а в конечном счете — на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. «Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма,— утверждал он.— Сегодня наши пьесы... начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. «Сегодня естественное,— писал он,— это прежде всего каждодневное... Несчастные случаи сами по себе не драматичны; они всего лишь анекдотичны». И еще резче:

      «Построение сюжета и «искусство нагнетания» — ...результат морального бесплодия, а отнюдь не оружие драматического гения».

      Выступление Шоу — это симптом несостоятельности  привычных, восходящих к Гегелю представлений  о драме. Работа «Квинтэссенция ибсенизма» убеждает в существовании двух типов  драматического действия: традиционного, «гегелевского», внешневолевого —  и нового, «ибсеновского», основанного на динамике мыслей и чувств персонажей.

     С высказываниями о драме Шоу перекликаются  некоторые суждения Станиславского, который тоже не был склонен сводить  драматическое действие к столкновениям  разнонаправленных человеческих воль. Под действием актера на сцене  Станиславский разумел не столько  изображаемые волевые акты, сколько  внешние проявления душевной жизни  персонажа. Действие, по его афористически  меткому суждению,— это «путь  от души к телу», то есть нерасторжимый  сплав актов физических и психических: «Вы можете всегда соединить физическое и психическое движения в один слитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием». Действовать, по Станиславскому,— это значит не только стремиться, бороться и достигать, но и вообще реагировать на окружающее, воплощая реакции в движениях, жестах, произносимых словах. [1] 
 

1. Проблема  конфликта

     Проблема  конфликта (коллизии) как источника  действия тщательно разработана  Гегелем. Не отрицая существования  конфликтов постоянных, хронических, субстанциальных, ставших «как бы природой», Гегель вместе с тем подчеркивает, что перед  подобными «печальными, несчастными  коллизиями» истинно свободное  искусство «склоняться не должно». Отлучая художественное творчество от наиболее глубоких жизненных конфликтов, философ исходит из убеждения в необходимости примирения с жизненным злом. Гегель мыслит призвание личности не в совершенствовании мира и даже не в ее самосохранении перед лицом враждебных обстоятельств, а в приведении самой себя в состояние гармонии с действительностью. «Разумный человек,— пишет он, — должен покоряться необходимости, если он не может силой заставить ее склониться перед ним, то есть он должен не реагировать против нее, а спокойно переносить неизбежное. Он должен отказаться от тех интересов и потребностей, которые все равно не осуществятся из-за наличия этой преграды, а переносить непреодолимое с тихим мужеством пассивности и терпения».

     Отсюда  и вытекает мысль, что наиболее важна  для художника коллизия, «подлинная основа которой заключается в  духовных силах и их расхождении  между собою, так как эта противоположность  вызывается деянием самого человека». В коллизиях, благоприятных для  искусства, по мнению Гегеля, «главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для  себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны». [2]

     Коллизия, настойчиво подчеркивает Гегель, есть нечто постоянно развивающееся, ищущее и находящее пути к собственному исчезновению:  она  «нуждается в  разрешении,   следующем  за   борьбой  противоположностей», то есть конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой  действия. Лежащий в основе художественного  произведения конфликт, по убеждению  Гегеля, всегда находится как бы накануне собственною исчезновения, наподобие мыльного пузыря. Говоря иначе, конфликт осознается автором «Эстетики» как нечто преходящее и принципиально разрешимое (устранимое) в пределах данной индивидуальной ситуации.

     А между тем конфликтность является универсальным свойством человеческого  бытия. Всеобщая основа коллизии —  это недостигнутое духовное благо  человека, или, выражаясь в манере Гегеля, начало неприятия «наличного бытия». И это неприятие (или неполное приятие) жизни человеком невозможно свести к ситуациям преходящим и кратковременным, возникающим и исчезающим по произволу случая и воле отдельных людей. Наиболее глубокие коллизии на том или ином этапе жизни человечества выступают как стабильные и устойчивые, как закономерный и неустранимый разлад между личностью с ее запросами и окружающим бытием: общественными институтами или силами природы. Если они и разрешаются, то не единичными актами воли отдельных людей, а движением истории как таковой. И, естественно, нет никаких оснований «отлучать» подобные коллизии от искусства, в частности от драмы и театра.

     Существует, стало быть, два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые — это конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально  разрешимые волей отдельных людей. Такие конфликты и имел в виду Гегель. Вторые — конфликты «субстанциальные», т. е. устойчивые и длительные противоречивые положения, определенные состояния  жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам  и свершениям, а согласно «воле» истории и природы.

     2. СИСТЕМА КОНФЛИКТОВ В ДРАМАТУРГИИ 

       Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жизненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизирует противоречие, которое художник, в данном случае драматург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении — это способ раскрытия социального противоречия в действенной борьбе.

     Социальные  конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию —  их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного  выстраивания драматургического конфликта  носят типический характер. Обозревая  существующий драматургический опыт, можно говорить о типологии структуры  драматургического конфликта, о  трех основных видах его построения.

     Герой — Герой. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной. Автор драматургического произведения и зритель всегда находятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить.

     Другой  вид построения конфликта: Герой  — Зрительный зал. На таком конфликте  обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехом отрицает поведение  и мораль сатирических героев, действующих  на  сцене.  Положительный  герой  в этом спектакле — сказал о  «Ревизоре» его автор Н. В. Гоголь — находится в зале.

     Третий  вид построения основного конфликта  Герой (или герои) и Среда, которой  они противостоят. В этом случае автор и зритель находятся  как бы в третьей позиции, наблюдают  и героя, и среду, следят за  перипетиями  этой  борьбы,  не обязательно  присоединяясь к той или другой стороне. Яркими примерами построения конфликта по типу Герой — Среда являются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Гроза» А. Н. Островского.

     Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального  столкновения. Это, конечно, не значит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют  в социальной борьбе. Но там могут  быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне  изображаемого социального столкновения, быть не должно.

     Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии зрителей   отданы   одним   героям,   а   антипатии — другим.   При этом — понятия  «положительные»  и  «отрицательные»  герои — понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конкретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.

     В нашем общем понимании современной  жизни положительный герой —  это тот, кто борется за утверждение  социальной справедливости, за прогресс, за идеалы социализма. Герой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, в поведении, в отношении к труду. [3]

     Острая  социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в  сфере морально-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоением, между  добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

     Выше  уже говорилось, что относительность  понятия «положительный» герой  состоит еще и в том, что  в драматургии, как и в литературе, вообще, в ряде случаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения  в жизненной позиции. Трудно отнести  к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бесприданницы» А. Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы, естественно, отвергаем. Главное же состоит в том, что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Если бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот,— искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначений — способствовать улучшению человеческой личности.

      Заключение 

      Источником  драматизма является сама жизнь. Из реальных»  противоречий развития общества берет  драматург конфликт для изображения  в своем произведении. Он субъективирует его в конкретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину  развития конфликта, создает драматическое  действие.