Мимодраммы А. Горского

По выходе из школы  в 1889г. Горский был на общих основаниях зачислен в кордебалет с окладом  на 600 рублей в год. В 1892г. Он был переведен  в корифеи  2-го разряда,   в  1894м году – в корифеи 1 – го разряда. В 1895 году Горский занял  положение солиста 2 – го разряда: таким образом, иерархическую лестницу он проходил достаточно быстро.

Весной 1896 года   Горский  в составе балетной труппы Мариинского  театра выступал в Москве, танцуя в  коронационных спектаклях: «Лебединое озеро», «Пробуждение Флоры», «Жемчужина». Летом 1899года он взял двухмесячный отпуск для участия в гастрольной поездке актёров петербургского балета в Будапешт.  Вместе с ним выезжали Мария Петипа, братья Легаты, Обухов, Тистрова, Борхардт.

В 1900 году к моменту  перевода в Москву режиссёром балетной труппы ( с окладом 3000рублей в год), Горский числился уже танцовщиком 1 – го разряда. За десятилетнюю службу на петербургской сцене Горский, по официальным данным, выступил в 368 спектаклях. В операх он танцевал 173 раза и 7 раз выступил в пьесе Шаховского «Батюшкина дочка», где показывались две картины из балета «Своенравная жена» (в роли Гения). По  сравнению с другими артистами балета, занимавшими примерно такое же положение в труппе, как Горский (А.В. Ширяев, братья Легаты, Г. Кякшт), он был занят очень много.

Первая же роль, которую  Горский исполнил по окончании училища, была партия Скорохода в старинном  одноактном комическом балете «Волшебная флейта», который заново  и   новой музыкой Р. Дриго поставил в 1892 году Л.И. Иванов.

 

 

Когда Горский пришел в Мариинский театр, Петипа ставил  “Спящую красавицу”, спектакль, где эстетика академического “большого балета” нашла наиболее полное выражение. Горский участвовал в петербургской премьере 1890 года, 9лет спустя он  перенес балет в Москву.

Горский был одним из тех, кто начал реформу русского балета. Почти одновременно с ним появится Фокин.  Вскоре, дягелевская антреприза, начавшаяся в 1909 году, быстро разнесет его достижения по миру.

Горский, петербуржец  по рождению и образованию, проработал первые 10 лет в Мариинском театре в качестве артиста балета. В 1896 начал преподавать в Театральном училище. Одна из его учениц -  Т. П. Карсавина.

Для экзамена в 1899 году, Горский  поставил балет “Клоринда”, предварительно записав все партии по системе Степанова (автор “Алфавита движений человеческого тела”и хороший друг Горского) и дав ученикам разучить роли по записи. Этой же системой Горский пользовался перенося в Москву “ Спящую красавицу”.

Первая поездка Горского в Москву состоялась в декабре 1898 года. Ему вменялось в обязанность только скопировать на московской сцене “Спящую красавицу” Петипа, и Горский педантично выполнил эту задачу. В следующем сезоне он так же восстанавливает “ Раймонду” Петипа. Но, вероятно, уже тогда хореограф почувствовал возможность продолжить работу в Москве, и не только в качестве копииста.

В 1898 году Горский впервые  командирован в Москву для постановки. За полтора месяца до приезда Горского открылся Московский Художественный театр. В это же время в Русской частной опере С. Мамонтова Горский мог увидеть в декорациях М. А. Врубеля оперу “Моцарт и Сальери” , а также поставленные с участием художника К. А. Коровина оперы “Юдифь”, это очень важно, так как именно Коровин в последствии станет постоянным сотрудником Горского.

Московский балет сильно отстал от драмы и оперы. Но от балета Большого театра в те годы никто ничего и не ждал. Это неблагополучие было обусловлено одновременно и внешними, и внутренними причинами: с одной стороны, политикой Дирекции императорских театров, державшей московскую труппу на положении пасынка, отказывавшей ей в средствах, мало заботящейся о художественном ее руководстве; с другой – особенностями развития балетного искусства в России. Горский сумел вывести московский балет из состояния застоя.

Непосредственные предшественники Горского в Большом театре тоже не были хореографами, способными вести труппу ее собственным путем. Два иностранца – Иосиф Гансен, работавший в Москве в 1879 – 1881гг, и Хосе Мендес, возглавлявший коллектив в 1889-1898гг, - ставили, что могли и как могли.

В момент, когда Горский  начал переносить петербургские  балеты на московскую сцену, уже нарождалось  то направление внутри балетного  театра, которое вскоре впрямую противопоставит  себя Петипа. Горский, появившейся в  Москве в качестве реставратора и “ставленника Петербурга”, в этой роли выступал всего два сезона. Уже с “Дон Кихота” , показанного в конце 1900г., он начал пересмотр наследия Петипа. А первую новаторскую постановку показал в 1902 году. (“Дочь Гудулы”).

 “Дон Кихот” – балет, постановкой которого Горский заявил о себе как о руководителе труппы и определил направление репертуарной политики. Он взял один из самых популярных спектаклей Петипа и поставил его по-своему. Головин и Коровин создали новые декорации и костюмы, принципиально отличные от старых. Разрабатывались мимические сцены, массовые эпизоды, устанавливалось место на сцене и поведение каждого, пусть самого незначительного персонажа. Были поставлены новые танцы. Впервые в балетном спектакле сценография не только позволяла опознать место действия, но и создавала настроение.

Горский работал как  с солистами, так и с каждым из артистов кордебалета. Главные находки  были сделаны не в разработке основных ролей, а в сольных партиях  и массовых эпизодах. Партия эспады была передана мужчине.

Массовым эпизодам Горский  придавал особое значение. В них  как раз участвовала молодежь, еще не завоевавшая ведущего положения  в труппе. Кордебалет и молодые  солисты приветствовали возможность работы с молодым, увлекающимся, щедрым на выдумку балетмейстером. Среди самых юных были такие артисты, как М. Мордкин, В. Рябцева, А. Волинин, Софья и Ольга Федоровы. Так постепенно начинал формироваться в театре лагерь сторонников Горского.

Едва выпустив премьеру “Дон Кихота”, Горский принялся за следующий балет. Им оказался балет  “Лебединое озеро” в петербургской постановке М. Петипа и Л. Иванова. Балет Чайковского до этого шел в Москве только в малоудачной постановке В. Рейзингера, подправленной И. Гансеном. В Москве этот балет никогда не имел успеха. Между премьерой “Дон Кихота” и премьерой “Лебединого озера” прошло всего два с половиной месяца.

В 1м акте рецензенты указывали на  «сниженную» трактовку крестьянского вальса. Был нарушен чинный строй прямых фронтальных построений, Горский придал танцу характерность. Менялись и танцы 3го акта. Сначала, как и в Петербурге, вальс невест был кордебалетным танцем. В редакции 1912года в нём участвовало 6 солисток. Наиболее удачным оказался испанский танец, который не только утвердился на московской сцене, но и в 1913 году был перенесён в Петербург.

Переделки также коснулись «лебединых» сцен. В 1901 году изменилось количество исполнителей больших и маленьких лебедей в grand pas 2го акта.

 

Значительно менее принципиальными  были переделки, внесённые Горским  в балет «Конёк - Горбунок» (1901г)…

 

Переделки которые Горский  вносил в классическую хореографию  старых спектаклей ( в танцы Петипа в ! «Дон Кихоте»,  Петипа и Л.Иванов в «Лебедином озере»,позднее в  «Раймонду» и «Жизель»), обусловлены  его спором  с академическим  балетом, стремлением отрешится от исторически сложившихся форм.

Занимаясь переделками  старых балетов, Горский одновременно стал вводить в репертуар и собственные постановки. На музыку разных композиторов в 1901году на сцене Нового театра Горский поставил балет «Клоринда». Было показано всего 4 спектакля (1901 – 1902г).

Первой самостоятельной  постановкой Горского выразившей сполна его взгляды и устремления, стала  «Дочь Гудулы» ( Эсмеральда ) в 1902году.

Горский избрал в качестве литературного первоисточника роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», на сюжет которого уже существовал балет Перро – Петипа.

После «Дочери Гудулы»  Горский намеревался тут же приступить к балету «Саламбо», но на деле его  ближайшими постановками стали опять  переделки чужих балетов : «Золотая рыбка»1903г, «Волшебное зеркало 1905г, «Дочь фараона 1905г ( сохранив сюжетную линию и наивную фантастику Петипа, Горский насытил балет образами и деталями, почерпнутыми им  из современной популярной литературе о Египте), «Роберт и Бертрам» 1906г.

 

«Раймонда» А.К.Глазунова была перенесена Горским с Мариинской сцены на сцену Большого театра в 1900году. В  редакции Петипа балет шёл всего  два сезона и выпал из репертуара. В 1908 году Горский возобновил «Раймонду» в своей постановке.

Добиваясь большой жизненной и исторической правды ( к чему Горский стремился во практически во всех своих постановках), балетмейстер ломал барьеры между эпизодами классическими и характерными. Сохраняя в основном конструкцию Петипа в знаменитом гранд па последнего акта, он решительнее, чем автор постановки, применял характерные позировки, а Коровин заменил традиционные мужские колеты расшитыми лосинами и венгерками, затянутыми широкими поясами.

Отходы от принципов, заложенных в  основе  произведения, и подмена  их иными, пусть даже более современными, но данному произведению чуждыми, всегда вели к компромиссу.

Те же препятствия стояли перед  Горским и при пересмотре других балетов: «Дочь фараона», «Баядерка», «Корсар».Всякий раз подход был единым: сохраняя сценарий балета классического наследия, Горский активно переделывал танцы, стилизуя их под восток, античность или средневековье. Возникающий образ был импрессионистичен.

Первые постановки Горского отличались новаторством прежде всего режиссёрским  и  , благодаря участию Коровина, декорационным. В «Дочери Гудулы» (1902г)  была сделана попытка разработать и новое построение балетного спектакля в целом. Что же касается лексики, то обогащение танцевального языка началось лет на пять позднее. Нет сомнений что большую роль тут сыграло  знакомство с искусством Дункан и подогретое её выступлением увлечение античностью, а так же возросший в те же годы интерес к Востоку, что открывало доступ к иным формам танца.

Первый шаг был сделан при  постановке одноактного балета «Нур и Анитра». Действие представляло собой ряд мимических картин с танцами, стилизованными под восточные.

Поиски новой танцевальной выразительности  продолжались в Сюите «Этюды»  январь 1908года. Дивертисмент на музыку разных композиторов отличался от обычных концертных программ большим смысловым единством. Скрепляли программу в музыкальном отношении танцы, в которых  были использованы пьесы А. Г. Рубинштейна : «Этюд», исполнявшийся в начале балета и заключавший его (номер назывался «Опавшие листья»), и помещённый в середине «Вальс - каприс». Новое было в использовании не предназначенной для балета музыки, для выражения которой балетмейстер искал не вполне традиционные танцевальные средства. При этом определяющем было не внешнее действие, а настроение. Как Дункан, Горский хотел раскрыть те впечатления, которые рождала у неё музыка. Отточенность, линейность классики уступали место свободным позировкам, движениям мягким, текучим, лишенным прежней определённости. Найденное в «Этюдах» в дальнейшем получило развитие в более монументальных постановках Горского.

Новшество Горского привели к расколу  внутри труппы Большого театра. Молодёжь горячо поддерживала хореографа. Главными его противниками были Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомирова, которые, обучаясь в Петербурге, изучили репертуар Мариинского театра, и возражали против изменений вносимых Горским. Оба ведущих артиста в течении двух лет избегали участия в постановках Горского . Теляковский, в ту пору директор Императорских театров, встал на сторону Горского, но сопротивления новациям балетмейстера продолжились и дальше.

 

«Корсар» - одна из самых знаменитых постановок Горского. Переделывая спектакль, Горский хотел, прежде всего, придать ему цельность. Петипа простодушно выводил на сцену корсаров и восточных купцов вместе с балеринами, одетыми в пачки. Горский в содружестве с Коровиным стремился все привести к одному знаменателю. Он восставал против условностей “старого балета”.

Сторонники реформ Горского воздавали  спектаклю хвалу, благо он имел исключительный успех у публики и прошел после  премьеры 15 января 1912г. 16 раз кряду при полных сборах. Восторженно были встречены декорации и костюмы Коровина. 

«Корсар» и «Саламбо» завершили  искания, начатые Горским до 1905г. Как и «Дочь Гудулы», это масштабные исторические драмы.

 

После «Саламбо» и  «Корсара» наступил новый период в творчестве Горского.

В конце 1913года Горский  показал программу, куда вошли два  балета – «Любовь быстра!»Э.Григ  и «Шубертиана»  и  сюита «Карнавал».

 

Незадолго до революции, в 1916году., Горский осуществил одну из самых интересных постановок – инсценировал Пятую симфонию Глазунова ( точнее три её части, так как 1ю он не взял). По существу это был первый опыт использования симфонической музыки в балете. Балет представлял собой танцевальную пастораль в античном вкусе.

Последний спектакль  Горского до революции - «Баядерка».

Этот прославленный  балет Петипа в 19м веке на московской сцене не шёл.

Горский перенёс его  в Москву в 1904 году в старых петербургских  декорациях, которые после коровинских  головинских произвели невыгодное впечатление. Горский сократил его до 4х картин ( прежде их было 7).

После прихода Коровина замысел обрёл законченную форму!

Работа над «Баядеркой», Горский шёл испытанным путём. Метод  заключался, с одной стороны, в создании совместно с художником, живописного образа, с другой – в привнесении новой пластики и её сочетании с традиционными танцевальными формами.

Стилизацией восточных  танцев занимались как появившиеся  тогда на концертной эстраде танцовщицы «свободного» направления, так и  мастера балета. Гастроли сиамских танцовщиков в 1900 году познакомили Россию с подлинными танцами Индокитая, и Фокин воспользовался ими в балете «Синий бог» (1912г). В «Баядерке» фантазия Горского питалась как виденными им образцами танца, так и изображениями.

При постановки спектакля  сложнее всего было решить , как  поступать со знаменитой сценой «теней».Горский (в постановке 1917года) в большом  па «теней» танцы оставались старыми, а костюмы  изменились. Белые пачки  классического балета уступили место  тяжёлым одеждам восточного типа. Весь эффект был разрушен. Смысл существования “теней” Петипа в их обобщенности, что предполагает отсутствие конкретных подробностей. Лишенный внешнего действия, этот ансамбль был условным олицетворением лирического состояния, поэтической мысли. Одна за другой белые фигуры появлялись из тьмы, двигаясь из глубины сцены и одновременно сверху, разворачивали бесконечную, как казалось, вереницу. Постепенно они заполняли сцену, образуя группы и линии, удивительно гармоничные в своей четкости и соразмерности частей. С появлением национальных одежд вся поэзия улетучилась.