Настільки ж самобутнім був підхід Ф. Л. Райта  до проектування великих суспільних будинків. У 1904 р. він першим застосував атріумну об'ємно-планувальну структуру  для 5-поверхового будинку офісу  фірми Ларкін у Буффало, відмовивши від традиційного коридорного планування контор. В офісі фірми Ларкін він  згрупував усі робочі приміщення навколо єдиного на усю висоту будинку критого атріумного простору так, що вони одержують верхнє і бічне  природне світло.

     Однак найбільш яскравим прикладом з області  проектів великих суспільних будинків Райта служить музей Гуггенхейма  в Нью-Йорку /1944- 1956 р./.

     Цим проектом Райт зламав віковий стереотип  анфіладної планувальної структури  музейних будинків. Художня експозиція, у музеї Гуггенхейма побудована уздовж спадного спірального пандуса, що обвиває центральний атріумний  простір, освітлений верхнім світлом  через скляний купол. Відвідувачі  музею піднімаються ліфтом на верхню оцінку пандуса і, поступово, спускаючись  по ньому й оглядаючи експозиції, приходять внизу до обслуговуючих  приміщень, лекційних зал і ін. Освітлення експозиції - комбіноване: верхнє - через купол і бічне - через вузький стрічковий проріз, протягнений уздовж пандуса під  його підставою. Композиційною і  функціональною особливістю інтер'єра  музею є сполучення великого озелененого  простору атріуму і щодо обмежених  просторів уздовж пандуса, звернених  в атріум. Можливість переключення уваги відвідувачів з експозиції на простір атріуму перешкоджає  виникненню в глядачів традиційної "музейної втоми". Функціонально  обумовлена схема побудови простору музею визначив і побудову його зовнішнього  обсягу у виді своєрідного равлика. Її унікальний, замкнутий, "самодостатній" обсяг вкомпанований у забудову поза залежністю від структури останньої. Настільки ж самобутній і органічний Райт у рішенні тривіальної теми багатоповерхового офісу. У побудованій  у 1956 р. "вежі Прайса" /м. Бартлсвіл, шт. Оклахома/ за завданням повинні  були розміститися конторські приміщення і квартири. За традицією в таких випадках контори розміщають внизу, а квартири нагорі. Райт зламав традицію: контори і квартири розміщені ним на всіх 15 поверхах вежі, але наглухо відділений один від одного хрестом /у плані/ взаємно перпендикулярних внутрішніх стін. Таким чином, зламаний і конструктивний стереотип - проектувати такі будинки каркасними. Внутрішня стінова несуча система оголена на торцях і у вінчанні будинку, що забезпечило тектонічний характер, композиції обсягу вежі.

     Райт  був винятково самобутнім і обдарованим  архітектором, якому пощастило мати й унікальне творче довголіття. Тому, говорячи про органічну архітектуру, важко назвати сомасштабне йому ім'я, хоча в області органічної архітектури  продовжують працювати багато архітекторів, у тому числі й учні Райта.

     Органическая архитектура Барта Принса 

     Один  из самых ярких продолжателей  идей Фрэнка Ллойда Райта — архитектор Барт Принс. Его постройки, также  как у Райта, вырастая из ландшафта  и его материалов, являются их органичным продолжением.

      
 
Одна из самых последних работ Б. Принса — дом американского бизнесмена Стива Скилкена. Основой формообразования служат окружности. Самая большая из них разрезана пополам. Здесь находятся основные помещения дома. Две другие окружности меньшего размера образуют рекреационные помещения. Материальным и пластическим организатором пространственной среды служат своеобразные грибовидные конструкции, выполненные в дереве. Ажурная опора каждой из них фиксирует центр “своей”окружности. Каждая опора несет площадку второго уровня дома. Природная среда введена в дом — это длинный бассейн, пересекающий первый уровень здания. Бассейн охвачен пальмами и банановыми деревьями. Рядом с домом был перекрыт ручей и устроен декоративный водоем. Карьер, где добывали камень, также был заполнен водой. На мой взгляд, это явные ссылки на дом Кауфмана “У водопада” архитектора Ф. Райта. Однако не все здания Б. Принса обладают безупречной эстетикой. Там, где прослеживаются прямые ссылки на биологические формы, они теряют пластическую самобытность. 
В Сестрорецке под Петербургом в 2001 году появился частный дом, возведенный по проекту архитектора Бориса Левинзона. Формы здания — явная интерпретация природных форм. Позже, в 2003 году на территории ЛЕНЭКСПО был сооружен уже выставочный экземпляр загородного дома (проектирование и строительство — ООО “Бионикастрой”, автор проекта — Борис Левинзон, рабочее проектирование — архитектор Андрей Босов, конструкторы —Нина Лисецкая, Дмитрий Кресов). Эти загородные дома вызывают крайне противоположные точки зрения — от восторга до полного неприятия. Такое отношение понятно. В архитектуре Советского Союза не было органической архитектуры, а бионика развивалась в основном на проектно-теоретическом уровне. И в то же время дома Бориса Левинзона не являются полной новацией. Они имеют свою предысторию и свои истоки в международной практике органической архитектуры. Понимание этих истоков, безусловно, будет способствовать правильной и объективной оценке российской ветви этого направления. Пока, на мой взгляд, частные дома Бориса Левинзона по своей эстетике уступают домам Барта Принса. Но настойчивая и целеустремленная работа в этом направлении может, безусловно, привести к рождению полноценной отечественной ветви органической архитектуры.

2.2 Уго Хендрик Алвар Аалто

     Коли  хтось думає про зіставлення  Алвара Аалто і меблів, то на думку  спадають зображення ламінованої фанери і дерев'яних меблів. Уго Хендрік  Алвар Аалто експериментував  з різними будівельними матеріалами, включаючи сталеві трубки, але  з найбільш важливих технічних нововведень  було використання шаруватих матеріалів, таких, як фанера.

     Спочатку  Алвар Аалто навчався на архітектора  в Гельсінкі і багатьом він  відомий як занаменітий архітектор. У Аалто чітко проявився і  реалізувався ідеальний архітектор, в завдання якого входить керівництво  забудовою території в самому широкому сенсі, починаючи з проектного плану забудови і закінчуючи деталями інтер'єру, аж до вибору матеріалу з  якого вони повинні бути виготовлені. Цілком доречно, що можуть бути вирішені завдання в архітектурі, привели  його до захоплення дизайном меблів. І  врешті-решт, Аалто став виставляти свої роботи на дизайнерських виставках, роз'їжджаючи по центральній Європі, Італії та Скандинавії.

     У 1924 році він одружився на Айна Марсіо, яка також була архітектором. Вона спеціалізувалася на дизайні інтер'єрів, але при цьому була найближчим професійним радником свого чоловіка і в питаннях проектування будинків. На протязі декількох років вони експериментували з гнучкою деревиною. Це дослідження привело Алвара до революційної конструкції 1930-х років. Алвар почав склеювати фанери разом у литу фанеру. Ці експерименти привели до одного з найбільш новаторських стільців, який він назвав Типовий № 41.

     Це  зображення стільця.

     Стілець виготовляється з ламінованої деревини, з використанням твердих березових  листів. Береза дуже гнучкий і еластичний матеріал. Сидіння зроблені з фанери, сильно лакованої. Листи на спинки стільця  були зігнуті в такій формі  шляхом усунення декількох шарів  шпону фанери.

     Алвар також розробив та Типової № 31 приблизно  в той же період. Це консольний стілець. Обидва були дуже сучасними на той  момент. Він був перший стілець  з використанням ламінованої  деревини та свободнонесущее структури.

     Конструкція розпочала нову тенденцію в галузі використання лісу і ламінованої  фанери. Меблі виявилася досить успішною і, як результат Алвар і його дружина  створили компанію з продажу меблів. Компанія була названа "Артек" і  була створена в 1935 році. 

     Зображення  показує типовий стілець № 31

     Алвар Аалто вважає, що його найбільш важливим внеском у дизайн меблів було його вирішення вікової проблеми, яка полягає в тому, як підключити вертикальні і горизонтальні частини матеріалу. Для того щоб зробити цю основу, як правило, стілець повинен бути побудований, стики вирізані або зроблені стандартних компонентів, таких як гвинти, болти і цвяхи.

     Алвар, завдяки змішаній деревині, зробив ноги так, щоб безпосередньо в  нижній частині сидіння або таблиці, не було необхідності у використанні будь-яких рамок або додаткової підтримки.

     Цей метод був використаний для побудови таких творів, як його серії L-Ножні стілець (1932-1933). Y-Ножні стілець (1946-1947) та Фан-ножні стілець (1954). L-Ножні стілець (№ моделі 60) що показує, зацікавленість Алвара в основних функціональних формах. Вони виготовляються з ламінованої берези. 

     Меблі Алвара Аалто мають органічний вигляд. Вони не схожі на інші меблі того ж періоду, які, як видається, зроблені кутовими, гострими з використанням полірованих сталевих трубочок. Ці меблі для масового виробництва, тоді як у стільці Аалто були зроблені окремо, умільцями з використанням природних матеріалів.

     Наприклад, цікаві меблі під назвою «Савой» - ваза 1937 року, спочатку під назвою 'Eskimoerindens skinnbuxa', що означає, шкіряні штани жінки ескімоса.

     Алвар твердо переконаний в тому, що дизайн повинен бути як природним, так і  органічним. Він відкинув антропогенні матеріали, такі як трубчасті сталеві меблі.

     Він вважав, що ці матеріали чужі і не можуть змусити нас почувати себе частиною природи.

     Меблі Алвара були добре прийняті як в Англії так і в Америці в 1930-х і 1940-х рр.. Його філософія дизайну залежить від характеру і органічних матеріалів.

     Після Другої світової війни філософія  Алвара Аалто вплинула на таких дизайнерів, як Рей Чарльз і Імес.

     Стиль Аалто сильно відрізняється від сучасного руху в даний момент. Він відкидав масове виробництво, машини і закінчену декоративно форму і структуру, яка була настільки важлива для сучасного руху. Цей рух прагне до усунення будь-яких проявів понад час, нераціонального використання робочої сили і матеріалів. Їх головним завданням було чиста функція продукту.