Полиграфическое искусство советской России 20-30 гг. как область реализации концепций конструктивизма и супрематизма

 К. Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX века. Со временем супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики «выплеснулся» в виде суперграфики, декора, орнамента на архитектурные объекты, транспортные средства, ткани, предметы быта, широко стал использоваться в прикладной графике, графическом дизайне (оформление книг, рекламные и агитационные плакаты, упаковка и пр.).

Неожиданным для искусствоведов и  тем более любителей искусства  стало авторство К. Малевича в  создании флакона одеколона «Северный», побившего все рекорды долгожительства  в XX веке. Обнаруженный рекламный плакат одеколона 1911 года с характерными инициалами «К» и «М», мало заметными в противоположных углах центрального рисунка с белым медведем, снял все сомнения. В 1910-е годы, переехав в Москву из провинции, Малевич выполнял заказы товарищества «Брокар» для парфюмерных товаров.

Но самыми мощными по воздействию композиции в стиле супрематизма оказались в графике — на бумаге, напечатанные литографически, по высокой печати и как угодно еще.

Иконой супрематической полиграфии стал плакат Лисицкого времен Витебска «Клином красным бей белых». Его трансформировала в новогоднюю открытку одна британская студия в период «новой волны».

Контрастные черные плашки в полиграфии 20-х годов — это влияние  графического контраста элементарной формы супрематизма и напоминание  о том, что каркасные композиции конструктивистов собирались из брусков — «палок». Что объединили Лисицкий в титульном листе журнала «Вещь» или Алексей Ганн в обложке «Современной архитектуры», Малевич подарил квадрат всем, в том числе и Лисицкому. Лисицкий своей книжкой «Сказ про два квадрата» подарил квадрат — даже два — красный и черный — полиграфии.

В начале 30-х годов Малевич оставляет  абстракционизм. Картины художника  этого периода — возвращение  традиционному реализму фигуративной живописи, причем советской тематики («Девушка с красным древком»).

Если футуризм дал миру целую  россыпь футуристических изданий, то в стиле супрематизма было оформлено  не более пятнадцати изданий. Одним  из наиболее ярких изданий стала  книга Н. Пуни «Первый цикл лекций читанных на краткосрочных курсах для  учителей рисования», изданная в 1920 году в Петрограде и оформленная цветными обложками Малевича.

И все же, несмотря на небольшое  количество увлеченных авторов, супрематизм  смог просуществовать почти двадцать лет, вплоть до смерти Малевича, соседствуя с активно развивающимся и ставшим модным в 1920-е годы конструктивизмом.

КОНСТРУКТИВИЗМ.

Конструктивизм - направление в  советском искусстве 1920-х гг. (в  архитектуре, оформительском и театрально-декорационном  искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании). Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу "конструирования" окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево.

Для конструктивизма печатной графики, искусства книги, плаката характерны скупые геометризованные формы, их динамичная компоновка, ограниченность цветовой палитры (в основном красное и  черное), широкое применение фотографии и наборных типографских элементов.

Отличительными особенностями  конструктивизма в целом стали  ясность замысла и воплощения, броскость, предельный лаконизм образов, эффектное, пластически чёткое сопоставление  шрифта и изображения, строгая функциональность, отрицание любой «слякоти лирических эмоций».

ПЛАКАТ:

В советское время плакат был  одним из самых любимых и распространенных приемов агитации и пропаганды. Многие выдающиеся художники отдали дань этому  прикладному виду искусства. Достаточно вспомнить, что в жанре плаката работали А. Дейнека, Дени, Б. Ефимов, С. Игумнов, Кукрыниксы, В. Лебедев, А. Левин, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Мандрусов, С. Маршак, В. Маяковский, Д. Моор, А. Родченко, В. Рындин, В. Степанова, В. Шершеневич, М. Черемных.

Немало было мастеров, занимавшихся исключительно рекламным плакатом. Следует упомянуть таких замечательных  художников, как М. Буланов, А. Зеленский, Д. Тархов, Б. Такке, Д. Кравченко.

Искусству плаката учили в специализированных высших учебных заведениях – например, в Полиграфическом институте была кафедра плаката, где, в частности, преподавал знаменитый автор плакатов «Ты записался добровольцем?», «Помоги» Д. Моор. Секции плаката существовали в Государственной академии искусств, в МОССХе и т.д. И это, разумеется, давало свои положительные результаты.

В советском искусстве  и в, частности, в плакатной деятельности всегда с особой остротой стоит проблема новаторства, активность плаката усиливается, если в нем найдено свежее, необычное  решение.

1924–1925 годы можно по-праву  считать временем рождения конструктивистского  политического плаката. Данный  жанр именно русскими авангардистами 20-х гг. был поднят до уровня  высокого искусства. Отечественный  плакат стремительно обрел оригинальный  облик, выделивший его среди плакатного искусства западноевропейских стран. Композиционные эксперименты с блоками текста, шрифтами, цветом, геометрическими фигурами и фотографическими изображениями подвели художников к созданию плаката новой «конструкции». Он не только информировал, просвещал и агитировал, но и «революционно перестраивал» сознание граждан художественными средствами, свободными от излишеств традиционной описательности и иллюстративности. Язык такого плаката был сродни языку архитектурных и книжных экспериментов, литературных и театральных новаций, кинематографического монтажа тех лет.

Особое место занимают здесь Окна РОСТа («Окна сатиры»  Российского Телеграфного Агентства), которые возникли в 1919, они представляли собой огромные листы с красочными рисунками, сопровождавшиеся чаще всего стихотворным текстом, частушкой, эпиграммой. Для Маяковскго и многих других работа в лубочно-частушечной манере на острие политических событий страны стала началом бегства в «массовое искусство» .

Начало реализации революционных художественных идей в плакате положило содружество «реклам-конструкторов» А. Родченко и В. Маяковского. Советская реклама, созданная усилиями этих мастеров, в 1923–1925 годах, явилась предтечей политического плаката в стиле конструктивизма. В этой связи имена В. Маяковского и А. Родченко являются знаковыми для полиграфии эпохи НЭПа.

С 1923 года под редакцией  В. Маяковского выходил литературно-художественный журнал левого фронта искусства –  «ЛЕФ». Родченко был его активным сотрудником. Именно на Родченко остановил свой выбор Маяковский, когда в 1923 году начал деятельность по созданию советской торговой рекламы. Основная причина объясняется не только личным знакомством и симпатией к художнику, но и интересом к его работам с их стилистической определенностью и ясностью. Тем более что Родченко к тому времени уже попробовал свои силы в полиграфии, оформительском искусстве, кино (титры статические и динамические для кинохроники Д. Вертова).

«Мы полностью завоевали  Москву и полностью сдвинули, или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский», – писал о совместной работе с Маяковским Родченко. Новизна стиля проявлялась, во-первых, в серийности рекламных плакатов. Для информации о продукции и услугах Моссельпрома, (для рекламы было придумано фиксированное поле в нижней части плаката. Это была фраза В. Маяковского – «Нигде, кроме, как в Моссельпроме!». А яркое изображение товара на каждом плакате менялось. Резинотреста гумма придумывалась каждый раз новая графическая структура, настойчиво напоминавшая о достоинствах той или иной государственной фирмы. Нельзя забывать о том, что советская торговая реклама родилась в период НЭПа и должна была зрительно выделить государственные предприятия среди частных, убедить в высоком качестве продукции и показать доступность и демократичность цен.

Другая характерная  особенность полиграфии – переплетение в композиции графических и понятийно-знаковых элементов. Само начертание рекламных четверостиший Маяковского подавалось как яркая и интересная композиция. Восклицательные знаки и стрелки должны были еще больше привлечь внимание прохожих, заинтриговать их и заставить прочитать текст до конца. Мастер подходил к плакату не только с точки зрения социального заказа, но именно с точки зрения искусства, зачастую авангардного. Он нарушал и в плакатном искусстве привычные рамки, тем самым развивая скрытые возможности жанра. В. Маяковский – один из немногих – использовал в рекламных плакатах юмор и даже неологизмы. Например:

Для салатов,

соусов и прочих ед

Лучше масла не было и нет.

Третий фактор, повлиявшей на стиль полиграфии, – это документальность. Художники старались максимально использовать фотографические изображения либо той или иной продукции, либо тех или иных конкретных персонажей, обращавшихся к зрителю. Фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области.

Использование фотомонтажа  стало одним из важнейших художественных средств периода полиграфического конструктивизма Родченко – шедевром мастера может быть признано издание поэмы Маяковского «Про это» (1923), оформленное фотомонтажами. Работая над эскизом, Родченко фотографировал себя или жену и включал эти фотографии в геометрически четкую структурную композицию, а при утверждении эскиза, заменял свой портрет на портрет кого-либо другого. Но и в готовых листах иногда оставался тот же персонаж, что и в эскизе, как, например, Л. Брик в рекламном плакате Ленгиза «Книги по всем отраслям знаний».

Техника фотомонтажа  использовалась также А. Лавинским, Г. Клуцисом, Л. Лисицким. Каждый из них  обладал своими излюбленными приемами. Например, Лисицкий объединял несколько  образов в один более сложный, Клуцис организовывал пространство особым образом, свойственным только ему, фотомонтаж Родченко более ассоциативен, условен и парадоксален. Стиль конструктивистского оформления Родченко наложил отпечаток на всю предметно-бытовую среду 1920-х гг.

За два года «реклам  – конструкторами» Маяковским и Родченко было выполнено более 100 эскизов рекламных плакатов. Около 60 тиражировались на страницах газет и журналов, выпускались отдельными листами на нескольких языках. Остальные – выставлялись в витринах магазинов, вывешивались на специальных щитах.

В 1925 г. в Париже на Международной  художественно-промышленной выставке за цикл рекламных плакатов В. Маяковский и А. Родченко были удостоены серебряных медалей.

КИНОПЛАКАТ:

Киноплакаты русского авангарда  середины 20-х–начала 30-х гг.–самые необыкновенные, блестящие вестники кино, которые когда-либо существовали. В киноплакатах этого времени используется та же самая инновационная кинематографическая техника, которая использовалась в пропагандируемых ими фильмах: съемка с предельно малых расстояний, необычный угол освещения, искаженные пропорции. Монтируются неравнозначные элементы, комбинируются фотографии и литографии, антураж одной сцены соединяется с героями из другой, человеческие лица раскрашиваются разными цветами, разрываются силуэты фигур. В этом жанре существует лишь одно правило: давать фантазии полный простор.

Особенностью авангардистского русского киноплаката является его  индивидуальная форма выражения, отличная от большинства других плакатов, где  все внимание было сосредоточено  на главном герое фильма. Даже изображения известных актеров кино (например Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбенкса, Бестера Китона или Глории Свенсон) на плакате не играло главной роли. Ценность плаката определялась качеством его графики.

Выдающимися художниками  киноплаката были Георгий и Владимир Стенберги. В конце 20-х гг. в Москве почти повсюду можно был увидеть киноплакаты с подписью «2 Стенберг 2». Оба брата создали в общей сложности 300 киноплакатов. Стенберги обладали богатейшими знаниями в области литографии. Киноплакаты Стенбергов – яркое воплощение конструктивистских идей «производственного искусства».

Самым плодотворным художником этого жанра был Михаил Длугач, создавший более пятисот киноплакатов.

ТОРГОВЫЙ ЗНАК И ФИРМЕННЫЙ  СТИЛЬ:

Торговые знаки и  фирменные марки создавались в стиле конструктиизма. Излюбленные компоненты марок, помимо революционной атрибутики – детали станков и машин (зубчатые колеса, шестеренки, разводные ключи и т.д.).

Характерный образец  – фирменная марка треста «Мосполиграф», исполненная А. Кождаковым в конце 20-х годов. Это профильное изображение печатного станка с надписями, исполненными четким рубленым шрифтом. Вверху – слово «Мосполиграф» – черный шрифт на белом фоне, внизу – слово «Трест» – белый шрифт на черном фоне. Марка производит ощущение деловитости, строгости, четкости.

В. Маяковский—А. Родченко одними из первых начали работать над  фирменным стилем Моссельпрома. Введя  ставшую крылатой фразу «Нигде кроме  как в Моссельпроме» и организовав  по единой схеме композицию из шрифта, знаков и плашек локальных цветов, они предложили оригинальный и запоминающийся рекламный образ.

Знак перегружен изобразительными элементами, видимо, в целях охватить многообразие видов деятельности, присущих этой организации. В центре окружности силуэт рабочего на фоне шестеренки и серпа; сюда же вписан рог изобилия с буквами МСНХ, что означает Московский совет народного хозяйства. А по окружности расположено слово Моссельпром. Дробность элементов изображения снижает цельность эстетического воздействия торговой эмблемы.

В ином, динамическом и концентрированном, варианте исполнена фирменная марка Родченко для издательства «Федерация». Утолщенный обод окружности с надписью «Издательство Федерация» рассекает стилизованное изображение книги-ракеты, которая действительно передает впечатление огромной силы, скорости, движения к желанной цели.

КНИГА:

Мировым достижением  конструктивистов можно назвать  оформленные ими детские книги 1920-х годов со стихами С. Маршака, Д. Хармса, В. Маяковского и даже О. Мандельштама. Художники детской книги В. Лебедев, М. Цехановский, Н. Денисовский, В. Ермолаева, Лариса Попова, Н. Лапшин и сестры Чичаговы создали новый, революционный, конструктивистский стиль в оформлении детской книги. Они ушли от мировых канонов в детской иллюстрации — от слащавых кукольных героев в цветочном оформлении. В новую иллюстрацию пришли машины, самолеты, строгие пионеры в красных галстуках с рабочими инструментами в руках. Художники взяли на вооружение яркий акцентированный шрифт, а иллюстрации в книжках порой перепархивали с одной страницы на другую или зависали в воздухе чуть ли не вверх ногами. Все это по задумке иллюстраторов должно было заставить ребенка не просто читать, но и играть с книгой, развивать творческую мысль.