Театр и драматургия Италии эпохи Возрождения

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное  учреждение высшего  профессионального  образования

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ УПРАВЛЕНИЯ»

                                              ИНСТИТУТ ЗАОЧНОГО ОБУЧЕНИЯ 
 
 

                                 

                                 Кафедра связи с общественностью

                                
 
 

Курсовая  работа 
 
 

по  дисциплине  «История мировой литературы и искусства»

тема:   «Театр и драматургия Италии эпохи Возрождения» 
 
 

Выполнила  студентка

заочной формы  обучения

специальности связи с общественностью

2 курса группы ССО 6 - 09/3

№ студенческого  билета

(зачётной книжки) 
 

Проверил преподаватель: 
 
 
 
 
 
 

      Москва2011

Содержание: 

Введение……………………………………………………………...3

Театр Возрождения ………………………………………………….4

Италия……………………………………….......................................5

Комедия Дель Арте…………………………………………………..7

История итальянского театрального Возрождения………………..10

Пастораль……………………………………………………………..12

Заключение…………………………………………………………...15

Список используемой литературы………………………………….17

 

     Введение 

     Возрождение — качественно новый этап в  истории западноевропейской культуры. Суть его — переход от эпохи  средневекового видения мира к культуре Нового времени. Переход этот совершался во всех областях мировоззрения и  мироощущения человека — в науке, религии, искусстве. Развитие театра произошло  позже расцвета других искусств. Драматургия  поэтому могла использовать многое из того, что было создано литературой  Ренессанса, а театр — достижения живописи.

     Ярче  всего этот «культурный переворот» выразился в изменении целей  и способов творческой деятельности. Новые методы приобретения научных знаний и образования, новая изобразительная система в живописи, новые жанры в театре, новые формы социального поведения.

     Культурное  движение Возрождения, несмотря на формулу, заключенную в названии, было не возвращением античности (человечество не может вернуться к своему прошлому), а диалогом античной философии и эстетики, христианского мировидения и реалистического сознания нарождавшегося буржуазного общества. В этом диалоге рождались гармония реального и идеального, материально-природного и духовно-божественного, рождался новый тип эстетического сознания.

     Эпоха Возрождения была не временем воскрешения античной древности, а эпохой рождения принципиально новой европейской культуры.

 

     

     Театр Возрождения

     Театр возрождения – европейский театр в историческую эпоху позднего средневековья (16–17 вв.). Это было время формирования нового социального строя, замены феодальной общественной формации на капиталистическую. Эпоха Возрождения ознаменовалась не только формированием нового гуманистического мировоззрения, но и многими великими открытиями и изобретениями, а также – бурным всплеском развития культуры и практически всех видов искусства.

     Термин  «Возрождение» или «Ренессанс» (франц. renaissance – возрождение) ввел в культурный контекст Джорджо Вазари. В термине отразилась главная тенденция искусства той эпохи – ориентация на классические образцы античного искусства, которое на протяжении десяти веков (после падения Римской империи в 5 в.) фактически находилось под запретом.

     Если  в эпоху средневековья господствующее мировоззрение определяется конфликтом между духовным и плотским, между  Богом и дьяволом, то в Возрождении  основная доктрина заключена в гармонии, свободе, всестороннем развитии личности. На смену средневековым идеалам  фанатического аскетизма приходят гуманистические идеалы, в центре которых – образ человека, свободного в своих мыслях и чувствах, хозяина  своей судьбы, излучающего радость  полнокровной жизни.

     Ренессансный  театр в разных странах Западной Европы имел свои индивидуальные особенности, прочно вписанные в социокультурный  аспект развития своей страны и резко  отличающие его от театра Возрождения  иных стран. Наиболее интересно и  показательно ренессансный театр развивался в трех странах Западной Европы, причем основные линии развития имеют  между собой очень мало общего.  
 
 

Италия  

     Развитие  нового театра, как и других видов  искусств, началось в Италии. Именно там возникли новые формы театра и драматургии. Главные достижения театра приходятся на заключительный этап эпохи Возрождения — конец  XVI и первую половину XVII веков. Это уже не Ренессанс, а послеренессансный период, в котором получили развитие новые художественные направления.

     Итальянский театр в эпоху Возрождения  существовал в двух разных обличиях: шли спектакли при дворах итальянских князей для избранной аудитории и представления на городских площадях.

     В придворных спектаклях участвовали  любители, представления не имели  регулярного характера, их приурочивали к карнавальным празднествам. Сначала  читали в лицах комедии римских  авторов. Потом, так как латынь была непонятна, их стали переводить на итальянский  язык, появились подражания. При  дворах стали ставить пьесы итальянских  гуманистов — комедии, трагедии, пасторали. (Пастораль, как и жанры комедии и трагедии, была связана с античной поэзией; в ней давалось идиллическое изображение мирной пастушеской жизни и идеальной любви.) Наибольший успех имел жанр комедии, может быть, потому что он больше других соприкасался с реальной действительностью. Этот род драматургии получил название «ученая комедия», потому что ее создателями были ученые-гуманисты, и рассчитана она была на ученую публику.

     Первая  знаменитая «ученая комедия» принадлежала Лудовико Ариосто (1474-1533) — придворному комедиографу феррарского герцога, автору всемирно известной поэмы «Неистовый Роланд». Его «Комедия о сундуке», поставленная в 1508 г., была написана еще по римскому образцу, но имела самостоятельный сюжет и явное отношение к современному итальянскому быту.

     У Ариосто было много последователей, при дворах итальянских князей ставилось множество пьес, в основном комедийного жанра, в великолепных декорациях и с роскошными костюмами.

     На  фоне этих развлекательных пьес выделяется комедия Никколо Макиавелли (1469-1527) «Мандрагора». Под пером этого серьезного писателя сама комедия становится серьезней, окрашивается сарказмом. Жанр сатирической комедии стал разрабатываться и другими писателями Возрождения.

     «Ученая комедия» послужила развитию комедийного  жанра в Европе. Даже Шекспира и  Мольера можно считать ее учениками.

     В придворном театре Позднего Возрождения  широко распространяется жанр пасторали, удаленный от злобы дня и политических интриг. Пастораль с ее радостным приветствием жизни и человеческого чувства, культом утонченной идеальной любви, благородства избранных натур, отчуждением от всего грубого и реального в стилизованной форме изображала идеализированные аристократические нравы. Большой славой пользовалась пьеса «Аминта» Торквато Тассо (1544-1595), названная по имени главного героя пастуха Аминты, влюбленного в нимфу. Итальянская пастораль была воспринята многими европейскими драматургами XVI-XVII веков.

     Высшим  достижением итальянского театра эпохи  Возрождения была народная комедия дель арте — комедия масок. Именно она способствовала превращению любительских спектаклей в профессиональное сценическое искусство. Новый народный театр рождался самостоятельно, в отрыве от литературной драматургии писателей-гуманистов. Спектакли ставились во время праздников на площадях и улицах города. У них были разные названия: мистерии, священные представления, празднества. В их основе лежали религиозно-нравоучительные инсценировки эпизодов Священного Писания. 
 
 

Комедия Дель Арте

Комедия дель арте (commedia dell'arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

     Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления. Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.

     У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы – «Конфиденти» и «Федели».

     Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн». На сцене комедии дель арте были выработаны и закреплены главные законы театра — непрерывность развивающегося действия, коллективность творчества, связанность сценической игры партнеров. Само сценическое искусство в эпоху Возрождения стало новым типом художественного творчества.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     История итальянского театрального Возрождения

     Обращение к идеалам античности в итальянском  искусстве началось практически  на несколько веков раньше, нежели в остальной Западной Европе –  сначала в литературе, потом в  изобразительном искусстве (13 в. –Данте Алигьери; 14 в. –Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо; 15 в. –Микеланджело Буонарроти и Рафаэль Санти). Для итальянцев Ренессанс стал возрождением своих собственных традиций, своего собственного культурного наследия. Однако история итальянского театрального Возрождения весьма парадоксальна: итальянский Ренессанс, с его непревзойденными шедеврами изобразительных искусств – живописи, скульптуры – не дал ни одного драматурга, равного по масштабам творчества Шекспиру (Англия), Лопе де Вега или Кальдерону (Испания). В культурологической и искусствоведческой литературе широко исследовались причины этого парадокса. Основными из них принято считать две – во многом взаимосвязанные.

     Первая объясняет это явление с точки зрения видовых особенностей театра. В основе театрального действа всегда лежит конфликт – принципиальная движущая сила театрального произведения, как пьесы, так и спектакля. Однако понятие конфликта само по себе противоречит мировоззренческим идеалам гармонии, мощно звучащим в итальянской литературе и изобразительном искусстве.