Значення творчої спадщини Миколи Дремлюги для становлення професійно-академічного напрямку бандурного репертуару

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема реферату: Значення творчої спадщини Миколи Дремлюги для  становлення професійно-академічного напрямку бандурного репертуару. Аспекти  традиції і новаторства

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВСТУП

1. РОЗДІЛ. Творча постать Миколи Дремлюги у контексті українського музично-історичного процесу

Або

Микола Дремлюга - представник  академічного напряму в українській  музиці.

1.1. Взаємозв'язок творчості  М. Дремлюги з процесами формування  та розвитку нових тенденцій  бандурного мистецтва.

1.2. Співвідношення фольклорного  та композиторського начал бандурної  творчості М. Дремлюги.

2. РОЗДІЛ. Художньо-естетичні засади стильової системи Концерту для бандури з оркестром Миколи Дремлюги.

2.1. Художні образи та  особливості їх втілення у  концерті для бандури з оркестром  М. Дремлюги.

2.2. Тип композиції та  стильові ознаки твору. Аналіз  фактури сольної та оркестрових  партій.

Висновки

Список літератури

Додатки

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ

 

Складні та часом бурхливі процеси  розвитку музичного мистецтва України  у другій половині ХХ ст. стають предметом  дедалі більш пильного інтересу дослідників, які працюють у галузі музичної україністики. Пожвавленню такої зацікавленості сприяли, насамперед, суспільні зміни, що відбувалися протягом останнього десятиліття. Вони стимулювали пошуки критеріїв нової оцінки досягнень  у галузі музичної культури, нових  підходів до аналізу різноманітних  культурних тенденцій, осмислення місця  української національної культури у системі духовних надбань людства. Перегляд методологічних засад українського музикознавства відкрив нові можливості для більш повного, неупередженого дослідження шляхів, пройдених національною музичною культурою.

 

Всебічне дослідження культурних процесів передбачає необхідність врахування різних рівнів функціонування музичної культури у діалектичній єдності  одиничного, загального та особливого. Розгляд загальних тенденцій  і, зрештою, виявлення національної специфіки розвитку музичної культури неможливі без пильної уваги  до конкретних композиторських постатей, визначення їхнього місця і ролі у формуванні певних культурно-мистецьких процесів. При цьому методологічно вірним є висвітлення творчості не лише найвидатніших композиторів, а й інших митців, доробок яких має не меншу вартість і для культури свого часу, і для подальшого музично-історичного руху.

 

Серед таких митців – композитор Микола Дремлюга, чия творчість досі не була предметом ретельного вивчення в українському музикознавстві. Він  активно працював на ниві української  музичної культури протягом майже п’ятдесяти років. Його творчий шлях охоплює  другу половину ХХ ст. Занурений  у гущу мистецьких подій композитор не міг, з одного боку, не відбивати тенденцій, характерних для тогочасної української музики, а з другого, так чи інакше впливав на формування і розвиток деяких з них.

 

Одна з тенденцій пов’язана з процесами, що відбувалися у такій важливій галузі музичної культури, як виконавство на народних інструментах. Як і будь-який вид музичної творчості, воно активно еволюціонувало, і в цьому суттєву і безпосередню участь, взяв М. Дремлюга. Мається на увазі його робота по створенню оригінального репертуару для бандури, що здійснювалася у тісній співпраці з кафедрою народних інструментів Київської державної консерваторії.

 

Музика М. Дремлюги для бандури, створена відповідно до об’єктивних  культурних потреб, стала частиною процесу розвитку професійно-академічного народно-інструментального виконавства. Цей процес, пов’язаний і з прагненням втілення глибокого й різноманітного художнього змісту, і з удосконаленням існуючих інструментів, і з освоєнням  різноманітних форм музично-концертної практики та опануванням нових технік композиції.

 

Актуальність моєї роботи полягає у виявленні безпосереднього взаємозв'язку омпозитора М. Дремлюги з процессамиформування музичного репетуару для бандури та дає можливість звернути увагу на співвідношення фольклорної традиції та композиторської творчості у сучасних умовах.

 

Об'єктом дослідження є творчий шлях М.Дремлюги, його композиторський стиль та концепція творчості.

 

Предмет дослідження — це музика для бандури в аспекті взаємодії традицій і новаторства, творчість М.Дремлюги та його вплив на формування бандурного академічного репертуару.

 

Мета: виявити значення творчості М.Дремлюгиу процесах формування професійно-академічного напряму бандурного мистецтва.

 

 

I. Розділ. Творча постать Миколи Дремлюги у контексті українського музично-історичного процесу.

1.1.Формування творчої індивідуальності  композитора та місце бандурної  музики у житті М.Дремлюги.

 

Творча індивідуальність і стильові засади музики М. Дремлюги формувалися  у гармонічній узгодженості із провідними тенденціями української музики середини ХХ ст.; вони лишалися стабільними протягом усього творчого життя композитора. Головним джерелом власної інтонаційності композитор вважав народну музику, послідовно вивчаючи її та втілюючи у своїй музичній мові; національна характерність музики була для нього невід’ємною рисою музичного мислення та музичного твору. Естетичні переваги М. Дремлюги були зосереджені у сфері реалістичного мистецтва, що втілювалося у наслідуванні традиційно-академічної течії в музичному мистецтві. Композитор орієнтувався на класичне розуміння естетичного ідеалу, що обумовило його неприйняття радикального новаторства музики другої половини ХХ ст. Митець однаково успішно працював і у вокальних, і в інструментальних жанрах. Творча еволюція М. Дремлюги реалізувалася в осягненні нових форм, жанрів, нового кола інструментів, була спрямована у бік жанрового та тематичного урізноманітнення й ускладнення.

 

Головним детермінуючим фактором формування творчої особистості  М. Дремлюги стало те, що він навчався у класі одного з корифеїв української  музики ХХ ст. Левка Миколайовича Ревуцького.

 

Традиції школи Л. Ревуцького у  творчості М. Дремлюги виявилися, перш за все, у специфічному ставленні  до фольклору, вони відтворювалися у  романтичних настановах напруженого  і плідного “стильового діалогу фольклорного і композиторського” (І. Ляшенко). Під безпосереднім впливом Л. Ревуцького формувалася система художньо-естетичних уявлень молодого митця, його концепція естетичного ідеалу, краси як головної художньої цінності. Все це відбилося у становленні симфонізму М. Дремлюги, який засвоїв прийоми й принципи переінтонування традиційного українського музичного фольклору, притаманні творчості його вчителя, методи розробки матеріалу тощо. Творче переосмислення настанов Л. Ревуцького аналізується у дисертації на прикладі одного з вершинних зразків доробку композитора – Симфонії № 3 “Пам’яті жертв голодомору 1932-1933 років на Україні”.

 

Проблема “композитор і фольклор”  практично розв’язувалася у творчості  М. Дремлюги на багатьох рівнях. У 50-ті рр. жанр обробки народної пісні  став для нього чи не найголовнішим. Він створив біля 100 обробок українських, російських, білоруських, чеських, болгарських, угорських та інших народних пісень для голосу з фортепіано, суттєво  збагативши скарбницю жанру. Кожну  обробку митець вважав складним творчим  завданням. Він суттєво оновив технічні прийоми, зокрема, ладогармонічні засоби. Взагалі, фольклорне начало проявилося у доробку М. Дремлюги в усіх жанрах його творчості в різноманітних  аспектах: у прямому цитуванні  народних пісень, у застосуванні інтонаційних комплексів, що склалися у фольклорі  і стали типовими, застосуванні формотворчих засобів, притаманних народній музиці (в першу чергу варіаційності  в широкому розумінні цього поняття).

 

Інструментальні жанри (від камерно-інструментальних до симфонічних) посідають у творчості композитора провідне місце. Як дипломну роботу у консерваторії він представив концерт для фортепіано з оркестром та “Епічну поему” для симфонічного оркестру. У жанрово різноманітному (невеликі п’єси, сонати, концерти для різних інструментів з оркестром, симфонічні сюїти, поеми, симфонії) доробку М. Дремлюги простежуються певні закономірності. Перша з них – це явне тяжіння композитора до циклічності, що виявляється на різних рівнях: від об’єднання у цикли окремих п’єс (як, наприклад, фортепіанний альбом для дітей, цикл з семи фортепіанних п’єс під назвою “Зима”, що в останній редакції складається вже з восьми прелюдій) до створення циклів поем (наприклад, чотири фортепіанні поеми “З глибини”). Знаходимо у творчій спадщині М. Дремлюги і власне циклічні жанри: варіації (наприклад, для гобоя та фортепіано на тему української народної пісні “Ой у полі криниченька”), сонати, у тому числі для скрипки соло, сюїти (дві “Весняні сюїти” для фортепіано, оркестрові сюїти, сюїти для бандури). Принцип концертності також широко застосовувався митцем. Пряме втілення він дістав у концертах для різних інструментів з оркестром (фортепіанному, двох скрипкових, двох концертах для гобоя, концертах для труби, для бандури з оркестром).

 

Більшість інструментальних та оркестрових  творів М.Дремлюги ґрунтується на принципі програмності. Найчастіше це не конкретна, сюжетна програмність, а узагальнена, заснована на спорідненості вербальних та музичних образів, на асоціативності. Реалізується принцип програмності по-різному – від назви твору (як у п’єсах для дітей, поемах циклу “Батьківщина”) до виникнення складних асоціацій з образним світом народних пісень, покладених в основу того чи іншого твору.

 

Серед інструментальних творів М.Дремлюги важливе місце посіла музика для  бандури, до роботи над якою композитор звернувся вже наприкінці 50-х  років. Вона охоплює широкий жанровий діапазон – від невеликої п’єси  до концерту, що є відображенням  тематичної масштабності творчості  митця взагалі. Звернення до бандурної  музики мало глибинні підстави і надзвичайно  вагомі наслідки. Виходячи з цього, насамперед,звернемо увагу на історичний контекст, у якому виникли твори  М.Дремлюги.

 

Кобзарська традиція сягає своїм  корінням у XV-XVI ст. Розглядаючи історичні  аспекти функціонування бандури  у соціокультурному середовищі та формування бандурного репертуару, зауважимо, що кобзарі-бандуристи, як і лірники, стали носіями народного професіоналізму, що мав велике просвітницьке та художнє значення. Основу репертуару бандуристів складали думи, а також історичні та побутові пісні, балади, апокрифічні псальми, набожні пісні і канти. При всьому багатстві і різноманітності репертуару народно-професійної кобзарсько-бандурної традиції, протягом тривалого історичного часу, аж до початку ХХ ст., бандура виконувала у межах цієї традиції переважно акомпануючу функцію. Її партія здебільшого не мала самостійного значення у тій синкретичній єдності співу (мелосу), слова і інструментального супроводу, яку представляло собою бандурне виконавство.

 

Тенденції оновлення бандурного репертуару (перша третина ХХ ст.) пов’язані з іменами Г. Хоткевича – видатного теоретика і практика бандурного мистецтва, який, спираючись на традицію, разом з тим заклав основи кобзарського професіоналізму нового типу; М.В. Лисенка, який, досліджуючи традиційний репертуар та інструментарій, знайшов за необхідне відкрити у своїй музично-драматичній школі клас бандури, запросивши відомого бандуриста І. Кучеренка-Кучугуру до викладання у цій школі, та ін. Плідні контакти народного та академічного начал привели до формування передумов зародження нового професійно-академічного напрямку бандурного мистецтва. Однак, суспільні обставини складалися так, що після розквіту бандури у 20-ті рр., починаючи з наступного десятиліття, вона була фактично вилучена з соціокультурного обігу.

 

Лише у 50-ті рр. ХХ ст. розпочинається новий етап розвитку академічного напрямку бандурного виконавства. Найсуттєвішими у цьому відношенні стали кілька подій. Це, по-перше, заснування у 1950 році класу бандури на кафедрі народних інструментів Київської державної консерваторії ім. П.І.Чайковського, у якому проводили інтенсивну викладацьку діяльність відомі кобзарі М. Полотай, В. Кабачок, А. Бобир. По-друге, велике значення мало залучення майстра Івана Скляра, який винайшов тип так званої “чернігівської” бандури. Чи не вирішальним фактором у становленні бандурного репертуару стала діяльність С.В. Баштана, видатного бандуриста-виконавця, педагога, організатора, який, крім того, яскраво заявив про себе і як композитор, автор музики для бандури.

 

Отже, починаючи з кінця 50-х рр. бандурний мистецький процес поділився  на два відгалуження. Одне з них  було пов’язано із автентичною народною традицією – цілим пластом  національної культури, що продовжує  функціонувати і нині, розвиваючись, збагачуючись і вбираючи до себе нові тенденції. Друге відгалуження пов’язане  з переходом бандури в іншу якість – інструмента не лише народного, переважно акомпануючого і технічно досить нескладного, а й органічної частки сучасної професійно-академічної  системи музичної культури, інструмента, багатого своїми технічними і виразовими можливостями, який все інтенсивніше розкриває закладений у ньому  потенціал.

 

Для виконавців та викладачів академічного напрямку дуже гостро постала проблема репертуару. До його створення були залучені провідні українські композитори, гідне місце серед яких займає М.Дремлюга.

 

У процесі роботи українських композиторів над бандурним репертуаром з’ясувалося, наскільки важливим для плідного творчого результату є розуміння специфіки інструмента, знання його технічних та виражальних можливостей, врахування труднощів у процесі виконання тощо. Крім того, необхідною для успішної роботи над музикою для бандури якістю виявилося добре знання українського мелосу, глибоке занурення до національної інтонаційності.

 

За цих обставин саме М. Дремлюга як творча особистість, композитор з  багатим досвідом у галузі інструментальної музики та добре обізнаний у царині української фольклористики, виявився особливо принадним для роботи над бандурним репертуаром. Його співпраця з С. Баштаном розпочалася з 1957 року і тривала до останніх років життя митця, залишивши найбільший порівняно з іншими композиторами обсяг творів для бандури.

 

Навіть технічно нескладні, мініатюрні за масштабами п’єси відрізняються точністю втілення образу, позначені пошуками адекватних виражальних засобів та концептуальних рішень. Найпростіші з п’єс мають цілком визначені жанрові “прототипи”, що завдяки майстерності композитора набувають художньо узагальненого значення. У таких випадках переважаюча тричастинність ускладнюється елементами варіаційного розвитку, що походить від народної творчості, та запозиченою з принципу сонатності розробковістю.