Античная мифология

    Все это касается и фигур Боттичелли. В то время как большинство  современных ему живописцев, стараясь придать как можно больше правдоподобия своим персонажам, интенсивно изучали законы светотени, Боттичелли, как кажется, ими увлечен не был. Его герои и героини написаны в манере, характерной для готического стиля раннего Средневековья. Они выглядят удлиненными, тонкими и изящными, но при этом лишены индивидуальных черт.

    Утонченный  стиль Боттичелли заставляет вспомнить  о традициях знаменитых флорентийских  ювелиров и миниатюристов. С ними художника роднит абсолютное совершенство линии, настолько изящной и тонкой, что с ее помощью можно передать фактуру прозрачного материала, превратить обычное сияние в филигранную золотую сеть или воспроизвести на полотне книжную страницу так, чтобы читалось каждое напечатанное на ней слово.

    Еще при жизни Боттичелли его линеарный стиль считался безнадежно устаревшим. Джорджо Вазари в своей книге «Жизнеописания знаменитых художников» упоминает о Боттичелли как о второстепенном мастере. Это мнение было господствующим до второй половины XIX века, когда художники-прерафаэлиты, восстававшие против «автоматизованного» реализма, провозгласили Боттичелли одним из величайших художников в истории живописи.  

    2.2. Рафаэль Санти

    Рафаэль (Рафаэлло Санти или Санцио; Raphael, Raffaello Santi, Sanzio), 1483–1520 гг. итальянский живописец и архитектор, один из величайших мастеров эпохи Возрождения. Произведения Рафаэля отличаются мягкостью и округлостью форм, гармонией колорита и уравновешенностью композиции.⁷

    Основные  работы:

• Три грации (начальный период его творчества)
• Сон рыцаря — раннее творчество
• Обручение Девы Марии, 1504, Милан, Пинакотека Брера.-ранний период. похожа на работу Перуджино
• Станца дела Сеньятуре (Афинская школа,Диспута,
• Парнас)
• Станца эльодора(Освобождение апостола Петра из темницы)
• Мадонна в кресле (фигуры гармонично вписаны в круг)
• Сикстинская Мадонна, 1513, Галерея старых мастеров, Дрезден.
• Портрет Бальдассаре Кастильоне
• Месса в Больсене
• Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем
• Капелла Киджи, Рим
• Триумф Галатеи
• Положение во гроб
• Портрет папы Льва X
• Преображение (последняя работа)
• Несение креста

    Парнас

    Рафаэль родился в Урбино в апреле 1483 в  семье живописца Джованни Санти. Джованни Санти был придворным художником и возглавлял самую известную в Урбино художественную мастерскую (ее здание сохранилось до наших дней). После его смерти мастерской руководили его помощники, и, вероятно, именно здесь (в возрасте от 10 до 16 лет) Рафаэль приобрел первые навыки ремесла. На стиль работ, вышедших из мастерской в эти годы, оказал заметное влияние Перуджино. Почти всю свою юность художник провел в Читта дель Кастелло, расположенном в верхней части долины Тибра. Сохранились фрагменты большого алтарного образа (в музеях Неаполя и Брешии), написанного Рафаэлем ок. 1500 для этого города. В контракте упоминается и другой, менее известный художник, но очевидно, что главная роль принадлежала семнадцатилетнему Рафаэлю, который назван в этом документе мастером. Около 1503 Рафаэль написал большой алтарный образ – "Коронование Марии" (Рим, Ватиканская пинакотека). По-видимому, к этому времени он уже работал в мастерской Перуджино. Этот ранний период творчества Рафаэля завершает картина "Обручение Марии" (1504, Милан, галерея Брера).

    В 1504 Рафаэль впервые приехал во Флоренцию. В следующие четыре года он попеременно жил во Флоренции, Перудже и Урбино. Случилось так, что в первое десятилетие XVI в. во Флоренции одновременно с Рафаэлем работали два великих мастера Высокого Возрождения: Микеланджело и Леонардо да Винчи. Из произведений Микеланджело Рафаэль воспринял новую скульптурную трактовку форм человеческого тела, а из работ Леонардо – монументальность композиции и интерес к техническим экспериментам. За четыре года, проведенные во Флоренции, художник создал огромное количество картин. Три образа Мадонны могут проиллюстрировать творческое развитие мастера в этот период. "Мадонна Грандука" (ок. 1505, Флоренция, галерея Питти) еще близка по стилю живописи Перуджино, но отличается от нее композицией и более мягкой светотеневой моделировкой. "Прекрасная садовница" (1507, Париж, Лувр) композиционно сложнее, с контрастным противопоставлением трех фигур, помещенных в пейзаже и образующих в пространстве картины пирамидальную структуру. "Мадона Каупер" (1508, Вашингтон, Национальная галерея) отличается плавностью линий и большей выразительностью движений.

    В течение флорентийского периода творчества колорит в произведениях Рафаэля становится более сдержанным и приобретает большее тональное единство, в сравнении с яркими интенсивными цветами его ранних работ, выполненных под влиянием Перуджино.

    В конце 1508 Рафаэль получил приглашение  папы Юлия II в Рим. Рафаэлю было поручено украсить фресками кабинет папы (Станца делла Сеньятура). Сначала предполагалось, что эта работа будет поделена между несколькими мастерами (Рафаэль должен был расписать свод), но Юлию II настолько понравилась составленная Рафаэлем программа росписей, что он сделал художника единственным исполнителем проекта. Сюжет росписи – четыре сферы духовной деятельности человека: Теология, Философия, Юриспруденция и Поэзия. На своде представлены аллегорические фигуры и сцены. В четырех люнетах находятся композиции, раскрывающие содержание каждой из четырех областей человеческой деятельности: Диспут, Афинская школа, Мудрость, Мера и Сила и Парнас.

    По  окончании этой работы папа поручил Рафаэлю украшение Станцы д'Элиодоро (1511–1514) и Станцы дель Инчендио (1514–1517). Во фресковом цикле первой из них Рафаэль представил драматические эпизоды из христианской истории, содержавшие аллюзии на современные политические события. Люнеты занимают четыре композиции: "Изгнание Элиодора", "Месса в Больсене", "Встреча Льва I с Аттилой" и "Освобождение апостола Петра из темницы". Тему Божественного вмешательства в события человеческой истории представляют и фрески свода: "Неопалимая Купина", "Предупреждение Ноя о потопе", "Сон Иакова", "Жертвоприношение Авраама". В создании росписей Станцы д'Элиодора принимали активное участие художники из мастерской Рафаэля, в том числе один из самых знаменитых его учеников – Джулио Романо.

    Фрески  третьей станцы были почти полностью  выполнены учениками Рафаэля. С  ростом его славы количество получаемых заказов стало настолько огромным, что превосходило реальные возможности мастера, и он был вынужден перепоручать работу над некоторыми из них своим помощникам. Только композиция "Пожар в Борго" была написана по картону Рафаэля и, возможно, им самим. Это драматическое событие изображено так, словно зритель наблюдает его, находясь внутри горящего города; фигуры приобретают тяжеловесность и мощь античных статуй. В конце этого десятилетия Рафаэль и его ученики приступили к осуществлению еще двух художественных проектов в Ватикане – росписей Лоджий (фигуры апостолов, ветхозаветные сюжеты, и орнаменты, выполненные в технике гризайль, т.е. монохромно) и Залы Константина.

    Одновременно  с работой над фресками последней  из ватиканских станц Рафаэль  получил заказ на создание картонов для десяти гобеленов для украшения  Сикстинской капеллы (1515–1516, семь из них хранятся в музее Виктории и Альберта в Лондоне).

    Одним из самых влиятельных покровителей Рафаэля в Риме был банкир Агостино Киджи, виллу которого (ныне – вилла  Фарнезина) художник украсил фресками "Триумф Галатеи" (ок. 1512) и "Легенда об Амуре и Психее" (не окончена и выполнена в основном учениками, 1517–1518). Кроме того, Рафаэль исполнил росписи капеллы Киджи в церкви Санта Мария делла Паче ("Пророки и Сивиллы", ок. 1514), а также построил погребальную капеллу Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо.

    Вклад Рафаэля в портретную живопись эпохи  Возрождения может сравниться только с наследием Тициана. Портреты Рафаэля прошли ту же эволюцию, что и его религиозная живопись. Одними из лучших работ в этом жанре, относящихся к раннему периоду творчества, являются парные портреты супругов Анджело и Маддалены Дони (ок. 1507, Флоренция, галерея Питти). По приезде Рафаэля в Рим портрет занимает более важное место в его творчестве. При создании "Портрета папы Юлия II" (1511–1512, Флоренция, галерея Уффици) Рафаэль использовал новый формат: папа показан в необычном для портретирования эмоциональном состоянии – во время депрессии и болезни. Томмазо Ингирами представлен в момент поэтического вдохновения за письменных столом. К этому периоду творчества Рафаэля относятся также портреты "Алессандро Фарнезе" (1514, Неаполь) и "Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси" (ок. 1518, Флоренция, Уффици). Портретом друга Рафаэля, литератора Бальдассаре Кастильоне (ок. 1514, Лувр), восхищались Рембрандт и Рубенс. В поздних работах ("Портрет Иоанны Арагонской", 1518, Париж, Лувр, и "Ла Форнарина", ок. 1519, Рим, палаццо Барберини) появляется декоративная усложненность и некоторая холодность, характерные для маньеристических портретов.

    Обычно  первым шагом Рафаэля в архитектуре  считают создание образа идеального храма в картине "Обручение  Марии" (1504). Такие римские постройки  Рафаэля, как церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (1509) и капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (1512–1520), по стилю близки произведениям Браманте, после смерти которого в 1514 Рафаэль возглавил строительство собора св. Петра. Созданное им Палаццо дель Аквила (не сохранилось) было выполнено в более декоративном стиле, чем строгие классические постройки Браманте: фасад обильно украшен стуковым декором, что привело, с одной стороны, к усложнению общей композиции, а с другой – к утрате ясности структуры здания. Вилла Мадама, начатая Рафаэлем незадолго до смерти и так и не законченная, по сложности плана может сравниться только с античными сооружениями. Использованные здесь декоративные мотивы (декорация выполнена Джованни да Удине после 1520, вероятно, по рисункам Рафаэля) являются подражаниями античным гротескам и сделаны из позолоченного и раскрашенного стука в технике низкого рельефа. В живописи и архитектуре произведения Рафаэля последних лет его жизни послужили отправной точкой для мастеров следующего этапа развития итальянского искусства – маньеризма.

    Умер  Рафаэль в Риме 6 апреля 1520.

    В честь Рафаэля назван кратер на Меркурии. 
 
 
 
 
 
 

    Заключение

    Искусство (живопись, скульптура, музыка, поэзия и т. п.) - тончайшая и ярчайшая связующая нить между эпохами. Культура народов глубокая, древняя, символичная, и чтобы понять ее. необходимо изучать первоисточники. Мифологические сюжеты присутствуют не только в фольклорной традиции различных народов, но запечатлены и в изобразительном искусстве. Начиная с эпохи Возрождения многие художники и скульпторы стали черпать сюжеты для своих произведений именно из сказаний и мифов древних греков и римлян. В любом художественном музее неискушенному посетителю нравятся те или иные шедевры, но зачастую ему остается неведомо содержание понравившихся полотен или скульптур (К. Брюллов «Встреча Аполлона и Дианы?-, Рубенс «Персей и Андромеда!, И. Айвазовский «Посейдон, несущийся по морю!, В. Серов «Похищение Европы», В. Демут-Малиновский «Похищение Прозерпины», Бернини «Аполлон и Дафна» и пр.). Мифологические сюжеты в основе своей содержат глубокое философское содержание, поэтому нужно уметь не только любоваться формами, но и «видеть» смысл.

    Ведь  даже не задумываясь и не отдавая  себе отчета, каждый человек в повседневной жизни использует а обыденной  речи мифологические образы: сизифов  труд - имеется и виду бессмысленное, бесполезное времяпрепровождение; титанические страдания и гигантские размеры - это титаны и гиганты боролись с греческими богами; панический страх - подразумеваются проделки бога Пана, которые наводили безотчетный ужас на людей; олимпийское спокойствие - спокойствие, которым обладали древние боги-обитатели священной горы Олимп;  смех  - этп безудержный громовой смех богов, описанный поэтом Гомером; к этому ряду можно отнести сравнение с Геркулесом сильного человека, а с амазонкой - смелой и решительной женщины.

    Основными предпосылками своеобразной мифологической «логики* являлось то, что первобытный человек не мог объяснить появление жизни на земле, назвать причины, вызывающие стихийные природные явления, перед которыми он был бессилен. Следствием этого явилось наивное очеловечивание всей природы, всеобщая персонификация. Так же, как па природные объекты переносились человеческие свойства, так п мифологическим, предкам присваивались черты природных объектов, особенно животных.