Древнее искусство

ГРЕЧЕСКАЯ КЕРАМИКА. Керамика (греч. keramike – гончарное искусствo, от keramos – глина) – наименование любых бытовых или художественных изделий, выполненных из глины или содержащих глину смесей, обожженных в печи или высушенных на солнце. Изготовление керамики – универсальное художественное ремесло. Несмотря на глубокие различия культур древних народов, у которых оно практиковалось, технические приемы и применение керамики удивительно похожи. Керамика древних греков, особенно афинян, – одно из наивысших достижений этого искусства. К счастью, греческая литература описывает некоторые детали производства керамики, а широко проводившиеся раскопки и исследования дают ясную картину всего процесса.

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ВАЗА

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ КЕРАМИКА

Гончары. В эпоху раннего неолита каждая семья делала свою собственную керамику. Как и бóльшая часть домашней работы, которую в первобытных обществах выполняли женщины, глиняная посуда, вероятнее всего, тоже изготавливалась ими; мужчины занимались охотой и должны были защищать племя. С появлением гончарного круга и усовершенствованием печи этой работой стал заниматься специалист, профессиональный гончар. Несомненно, что в результате изобретения гончарного круга производство керамики стало мужским ремеслом, поскольку применение механизма обычно считалось не женской работой.

Размеры гончарных мастерских в Афинах в  древности, вероятно, были очень разными, как и в наши дни. Там существовали и крохотные лавочки бедных или  независимых гончаров, работавших вдвоем с подмастерьем, вращавшим круг. Их работы были многочисленны и разнообразны: добыча и очистка глины, ее вымешивание, формовка сосудов на гончарном круге, соединение частей, переворачивание  сосудов и окончательная отделка  формы, декор ваз, добывание дерева или древесного угля для печи, топка  печи и продажа готовой продукции. Преуспевающие владельцы набирали в свою большую мастерскую штат рабочих, подмастерьев и искусных ремесленников, а сами выступали в роли старшего мастера или контролера. В Аттике некоторые гончары использовали до дюжины рабочих, однако в среднем  в мастерской работало четыре-пять человек.

Иногда  гончар сам занимался росписью ваз, но обычно эти две профессии разделялись. Тщательное изучение форм ваз позволяет  приписывать группы подобных друг другу  сосудов одному и тому же гончару. Например, стиль и особенности  гончарной работы одного мастера  по изготовлению лекифов (высокие цилиндрические вазы) позволяет объединить их в группу. Однако этот способ сравнения не дает возможности идентифицировать того же гончара с создателем группы амфор (кувшины с двумя ручками). Изучение форм сосудов указывает на то, что для анонимного художника, называемого Берлинским вазописцем, лекифы создавали по крайней мере три гончара. Доказано, что керамическая мастерская Кахрилион делала чаши по крайней мере для десяти различных художников, так же, как и гончар и живописец Евфроний.

Существовала  тенденция к совместной работе гончара  и вазописца. Остается неясным, могли ли два гончара участвовать в создании одной вазы; возможно, один формовал вазу на круге, а другой занимался окончательной отделкой формы. В редких случаях над одной вазой могли работать два живописца. Причины такого сотрудничества неизвестны, но сам факт не вызывает сомнений.

На  некоторых греческих вазах встречаются  подписи. Иногда это подпись гончара, сопровождаемая словом epoiesen, означающим «сделал». Так подписывал свои гончарные изделия Евфроний. Если же подпись наносил живописец, его имя сопровождалось словом egrapsen, или «расписал», как делал вазописец Гермонакс. Обычны двойные подписи типа: «Иерон сделал, Макрон расписал». Этот тип подписи указывает на последовательную работу двух мастеров и одинаковое значение формовки и росписи. Известный ряд двойных подписей показывает, что вазописец Олтос работал по крайней мере с четырьмя различными гончарами, а Епиктет – как минимум с шестью. Несколько ваз подписаны «Такой-то сделал и расписал», подчеркивая двойную профессию одного и того же керамиста; одним из таких мастеров был Дурис. К сожалению, подписи на своих изделиях оставляли далеко не всегда и не все гончары и вазописцы. Многие из первоклассных мастеров никогда не подписывали своих произведений, а некоторые делали это лишь от случая к случаю. Превосходный живописец мог подписать невыразительное изделие и оставить неподписанным шедевр. Поэтому причина подписывания работ остается неясной. Полагают, что в ряде случаев подпись может в действительности принадлежать владельцу мастерской, в которой данный сосуд был сделан.

В конечном счете именно качественные характеристики мастерства позволяют точно идентифицировать неподписанные работы гончаров и художников, чьи имена нам неизвестны. Исследователи и коллекционеры для удобства классификации дают этим анонимным мастерам условные имена. Так, определенную группу составляют произведения художника, называемого Берлинский вазописец, поскольку одна из его главных работ хранится в собрании Государственных музеев Берлина. Имена, данные гончарам, нередко указывают на стиль их творчества. Например, Мастер Тяжелых гидрий назван так потому, что в его произведениях не чувствуется стремления к более тонкой ритмической уравновешенности форм и очертаний; они тяготеют к плотным массивным формам.

Формы ваз. Назначение вазы диктовало ее форму, которая, в свою очередь, определяла метод формовки. Почти все аттические вазы делались для содержания в них трех различных жидкостей, наиболее важных в жизни греков: вина, воды и оливкового масла. Наиболее часто требовалась посуда для хранения вина. Для этой цели самым распространенным видом емкости была амфора, ваза с двумя крепкими ручками. Для переноски и хранения воды использовалась гидрия, большой кувшин с тремя ручками. Греки редко пили неразбавленное вино; обычно его смешивали с водой в специально предназначенной для этого вазе, называвшейся кратéр. Чаши для питья составляют обширную категорию, т.к. греки пили смешанное с водой вино из множества различного типа сосудов. Наиболее изящным и распространенным был килик. Лекиф, высокая цилиндрическая ваза с узкой шейкой, чашевидным устьем и одной ручкой, обычно употреблялся для оливкового масла. Узкая шейка позволяла лить масло тонкой струйкой; устье имело острый край на внутренней стороне для того, чтобы масло не капало при наливании.

На  протяжении 6–4 вв. до н.э. формы аттических ваз развивались от тяжелых и  солидных к изящным, в равной мере удобным и красивым, а затем к слишком сложным и утонченным. Довольно странно, что греки предпочитали совершенствовать уже существующие типы, а не искать новые формы. Казалось бы, постоянное повторение стандартных видов посуды могло привести к массовому производству изделий, лишенных художественных достоинств. Однако именно это неотступное повторение форм и стремление к совершенству в рамках существующей традиции и стало причиной развития столь замечательного стиля аттической керамики. Тот факт, что эта керамика предназначалась для повседневного употребления, придавал осмысленность и практичность ее формам. Таким образом она была защищена от превращения в нечто ненужное, от вырождения в пустые безделушки.

ФОРМЫ греческой керамики. Вазы

АМФОРЫ  И КРАТЕРЫ для смешивания и  охлаждения вина

Методы  изготовления сосуда. Почти все аттические вазы сделаны на гончарном круге; тулова сосудов помещались на основания  в форме цилиндра или окружности. Все вазы без исключения симметричны  и уравновешены относительно центральной  оси, вертикально устойчивы благодаря  надежной базе, имеют устье, а иногда и крышку. Плавные изгибы, удобные  ручки и просторные устья используют пластические возможности, упругость  и другие природные особенности  аттической глины. Ее мелкозернистая фактура, вязкость и другие рабочие свойства нашли отражение в формах, которых  гончары могли добиться в конечном счете именно благодаря использованию этой глины.

Вазы  формовали на гончарном круге  от руки, при помощи только циркуля  и линейки. Нет никаких свидетельств относительно использования шаблона  для формовки сосудов или для  проверки измерений их изящных, прекрасных пропорций. Были попытки доказать, что  эти пропорции основаны на тщательно  разработанных математических соотношениях. Эти соотношения действительно  существуют, однако они достигались, очевидно, только мастерством гончара.

Некоторые аттические вазы более простых форм, такие, как скифос и пелика, делались на гончарном круге из одного куска глины и сразу окончательно обрабатывались. Однако многие другие типы сосудов, такие, как килик, лекиф, кратер и гидрия, выполнялись по частям, которые затем соединялись обмазкой из влажной глины и дорабатывались на гончарном круге. Место стыковки частей обычно зависело от типа и формы сосуда. В килике, например, это точка соединения ствола ножки и собственно чаши; в кратере состыковываются шейка и тулово. Изменение формы в этих точках помогает скрыть места соединений. Однако тулово большой гидрии или кратера невозможно было сформовать из одного куска, и его приходилось делать по частям. Большой чашевидный объем и кольцевые части должны были соединяться в сплошную гладкую поверхность, на которой негде было скрыть стык. Поэтому готовые твердые части собирали в окончательном виде и оставляли на день во влажном месте для предохранения от слишком быстрого высыхания и растрескивания. Затем их покрывали сырой глиняной обмазкой, а все тулово сосуда дорабатывали и выглаживали так искусно, что стык не был виден.

Декор. Аттическая керамика эпохи классики делится на чернофигурную и краснофигурную. Более древняя чернофигурная вазопись восходит к концу 7 в. до н.э. Примерно в начале 5 в. до н.э. ее постепенно вытеснила краснофигурная керамика, однако чернофигурная роспись продолжала использоваться для декора панафинейских ваз по крайней мере еще в эллинистический период.

На  чернофигурные вазы изображение  наносилось черным лаком при помощи кисти и представляло собой только силуэты; детали рисунка процарапывались  или прочерчивались поверх лака. Чернофигурная  роспись происходит от примитивных  рисунков на сосудах более древнего геометрического стиля; классической чернофигурной керамике непосредственно  предшествовал протоаттический стиль с контурными изображениями. Черные фигуры контрастно выделяются на красном фоне глины, из которой сделана ваза.

Краснофигурная  техника производит впечатление, противоположное  эффекту чернофигурной техники. Изображения здесь оставлены  некрашеными, а фон вазы покрыт черным лаком. Затем тонкими рельефными линиями выполнялись детали изображений. Это придавало росписи более  естественный вид, чем в чернофигурной  технике, поскольку изображения  выделялись светлым (красным) цветом на черном фоне. Рельефная линия создавалась  выдавливанием глазури из маленькой  трубочки. Самые ранние краснофигурные изделия датируются тридцатыми годами 6 в. до н.э.; их производили вплоть до конца 4 в. до н.э. На протяжении 4 в. стиль  росписи и качество изделий работы постепенно приходили в упадок, пока наконец краснофигурная техника не исчезла совсем.

Тематика  и стиль росписей аттических ваз  эволюционировали в течение 9–4 вв. до н.э. В эпоху геометрического  стиля, расцвет которого приходится на 9 в. до н.э., преобладал декор, покрывавший  почти весь сосуд: шахматные узоры, меандр, кресты, свастики, точки, ленты, штриховка и т.п. Стилизованные растительные и анималистические мотивы применялись довольно редко. На больших дипилонских вазах 8 в. до н.э., которые устанавливались на могилах, в ленты орнамента были включены и более сложные композиции.

В декоре протоаттических ваз 7 в. до н.э. художники начали осваивать мифологические сюжеты. Большая часть поверхности вазы отводилась для изображений чудовищ и героев, а декоративные узоры применялись в качестве обрамлений сцен.

Чернофигурная керамика 6 в. до н.э. в полной мере использовала сюжеты богатейшей греческой мифологии. Боги и богини, герои и чудовища изображались в сценах из жизни олимпийцев и эпизодах Троянской войны. Декоративные мотивы использовались сдержанно, для разграничения сцен с фигурами, нарисованными черным лаком. Постепенно вводились сюжеты из повседневной жизни обычных людей, например воин, вооружающийся для битвы, или упражнения в гимнасии; такие изображения стали вытеснять мифологические.

В 5 и 4 вв. до н.э. эта тенденция продолжала развиваться в декоре краснофигурных ваз. Образ человека стал главным, хотя некоторые мифологические сюжеты еще продолжали использоваться. Изображались битвы, пиры и состязания атлетов, обычные люди и их повседневные занятия. Декоративные мотивы играли второстепенную роль; пальметты, лотосы, меандр обычно использовались для обрамления рисунка.

АТТИЧЕСКАЯ  ВАЗА

АФИНСКИЙ  КУВШИН (540–530 до н.э.

ДОРИЧЕСКАЯ  ВАЗА

Лак. После формовки на гончарном круге греческие вазы держали в сырой комнате до тех пор, пока они не будут готовы для декорирования. Роспись наносили на отвердевшую полусухую поверхность. Когда вазы высыхали полностью, их обжигали, но не в один прием. Процесс обжига разделялся на три отдельных стадии: окисление, восстановление и вторичное окисление.

В декоре основной массы аттических ваз  использовались два цвета: красновато-оранжевый  и металлический черный. Красновато-оранжевый  был естественным цветом обожженной аттической глины, из которой делались вазы; он усиливался при покрытии изделия  желтой охрой. Металлический черный глянец, или лак, получали из той  же аттической красной глины; черным глянцевое покрытие становилось  в результате обжига. Оксид железа, содержащийся в глине, придавал изделию  красный цвет, если оно обжигалось в окисляющей среде, и черный, если обжиг проводился в восстановительной  среде. Глина, которая использовалась как для формовки вазы, так и  для глянцевания, содержала те же оксиды железа. Во время первой, окислительной  стадии обжига и ваза, и лак становились  красными. При восстановительном  обжиге и ваза, и лак приобретали  черный цвет. При повторном окислительном  обжиге пористая обожженная глина снова  становилась красной, а лак уже  не мог вновь окислиться, поскольку  образовавшаяся окалина прочно отделяла входящий в его состав черный оксид  железа от контакта с кислородом воздуха. Таким образом, ваза выходила из обжига красной, а лак оставался черным.

Существуют  еще более древние примеры  применения окислительного и восстановительного обжига для получения на вазах  узоров красного и черного цвета. В эпоху раннего неолита было обнаружено, что красноватая глина, содержащая железо, в результате обжига может приобретать либо темно-желто-красный, либо серо-черный цвет, в зависимости  от того, обжигались ли изделия в  чистом пламени или были окутаны  дымом. Самые ранние примеры намеренного применения того и другого цвета на одном сосуде — египетские черно-красные изделия III тыс. до н.э. Египетский метод заключался в частичном закапывании сосуда в песок на время обжига; этот специфический прием был занесен на остров Кипр, где тоже изготавливалась черно-красная керамика подобного типа. На Крите близ современного поселка Василики были обнаружены сосуды, изготовленные около 3000 до н.э., украшенные пятнами, которые создавались при помощи выжигания поверхности предварительно обожженного сосуда раскаленным прутом.