История возникновения "водевиля"

«ДА! ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ...» Так утверждает вездесущий, непутевый Репетилов, один из героев «Горя от ума» А. Грибоедова, и резюмирует: «А прочее все гиль». Нельзя отрицать того безусловного факта, что водевиль играл большую роль в репертуаре русского театра первой половины XIX века, что его авторами были известные драматурги той эпохи, что Грибоедов не гнушался сочинять водевили, и немало именно водевильных ролей составили славу великих русских актеров прошлого. Сам Николай 1 всемерно способствовал развитию водевиля и щедро награждал водевилистов ценными подарками. А потом водевиль забыли... 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

История гласит: точное происхождение термина «водевиль» так и не установлено. По одним  предположениям, он от voix de Vire — голос  Вира — долины реки Вир в Нормандии, откуда пошли веселые песни народного поэта Оливье Басселена, называемые «водевирами»; другая версия ведет в город, где voix de vitle — «городские голоса», иными словами — городские песни (вуа де виль) могли превратиться в «водевили». В первой половине 18 в. водевилями стали называть куплеты с повторяющимся рефреном, которые вводились в ярмарочные представления. В тот период жанр так и определялся: «представление с водевилями» (т.е., с куплетами). К середине 18 в. водевиль выделился в отдельный театральный жанр. Ранний водевиль тесно связан с синтетической ярмарочной эстетикой: буффонадой, пантомимой, эксцентрическими персонажами народного театра (Арлекином и др.).  С Водевиль в значительной степени связаны развитие комедийного актёрского искусства 19 в., борьба против обветшавших традиций классицизма. Игра актёров в лучших образцах Водевиль отличалась естественностью, непосредственностью, импровизационной лёгкостью диалога, чувством юмора; она требовала от исполнителя музыкальности, умения петь и танцевать. Актёры Водевиль владели искусством внешнего перевоплощения, трансформации, играя по нескольку ролей в одной небольшой пьеске. Его отличительной чертой была злободневность: куплеты исполнялись, как правило, не на оригинальную музыку, а на знакомые популярные мелодии, что, несомненно, давало возможность подготовки нового представления за очень короткие сроки. Это придавало водевилю необычайную мобильность и гибкость – не случайно первый расцвет водевиля приходится на годы Французской буржуазной революции (1789–1794). Возможность немедленного отклика на происходящие события сделала водевиль агитационным орудием революционной идеологии. После революции водевиль утрачивает пафос и злободневную остроту; однако, популярность его не падает, но, напротив, – увеличивается. Именно в водевиле проявляется страсть к шутке, каламбуру, остроумию.  Наиболее известные французские авторы водевилей – Эжен Скриб (написавший в 18 в. – самостоятельно и в соавторстве с другими писателями более 150 водевилей) и Эжен Лабиш (19 в.). Примечательно, что водевили Скриба и Лабиша сохраняют свою популярность и в настоящее время. Французский водевиль дал толчок развитию жанра во многих странах и оказал существенное влияние на развитие европейской комедии 19 в., причем не только в драматургии, но и в ее сценическом воплощении. Основные принципы структуры жанра – стремительный ритм, легкость диалога, живое общение со зрителем, яркость и выразительность характеров, вокальные и танцевальные номера – способствовали развитию синтетического актера, владеющего приемами внешнего перевоплощения, богатой пластикой и вокальной культурой. 

Главное же в том, что жанр легкого, веселого представления с песнями, куплетами  перекочевал в начале XIX века из Франции  в Россию, где великолепно прижился. Русская комическая опера просуществовала около тридцати лет. За это время она целенаправленно двигалась от объемной «бытовой хроники» к компактной легкой развлекательной комедии – по направлению к водевилю. Успешное продолжение практики показа французских водевилей в России только ускорило процесс усвоения этого жанра, показав русским драматургам путь для их дальнейших поисков. В России водевиль появился в начале 19 в., как жанр, развивающийся на основе комической оперы. «Ранние» водевили собственно «водевилями» назывались редко. Многие водевильные пьесы 1810–1820-х гг. представляли собой промежуточную жанровую форму – оперу-водевиль. Структура оперы-водевиля была близка русской комической опере сочетанием прозаических диалогов с песенными, стихотворными сценами. Особенно велика была роль стихотворных сцен в операх-водевилях, где героями являлись поэты. Количество музыкальных номеров в опере-водевиле могло доходить до двух десятков. Нередко «жанровая зыбкость» сказывалась на самом определении водевильных пьес – одна и та же пьеса в разных редакциях могла определяться и как комическая опера, и как опера-водевиль, и как комедия с пением. Это было вполне закономерным явлением – ведь «ранний» водевиль еще не выделился из ряда родственных ему жанров.  Сначала игрались только переводы или переложения французских водевилей, потом появились и произведения отечественных авторов: князя А. Шаховского, Н. Хмельницкого, А. Писарева. Музыку к ним писали такие знаменитые композиторы, как К. Кавос, А. Верстовский, А. Алябьев. Вскоре к написанию водевилей подключились сами артисты, заинтересованные в выигрышных ролях для собственных бенефисов. И, надо сказать, у них это получалось превосходно. Достаточно назвать такие громкие актерские имена, как Петр Каратыгин в Александрийском театре (брат знаменитого трагика Василия Каратыгина) или Дмитрий Ленский в Малом. Водевиль становится непременной принадлежностью почти каждого спектакля: его играют, как правило, «на закуску», после основного многоактного представления, даже после душещипательной драмы или классической трагедии. И каких блистательных актеров породил легкомысленный водевиль: Николай Дюр, Варвара Асенкова, Василий Живокини. Сам великий Михаил Семенович Щепкин навеки вписал свои водевильные роли в историю русского театра.

В России прототипом водевиля была небольшая комическая опера конца XVII века, удержавшаяся в  репертуаре русского театра и к началу XIX века. Сюда можно отнести —  «Сбитеньщик» Княжнина, Николаева —  «Опекун-Профессор» и «Несчастье от кареты», Левшина — «Мнимые вдовцы», Матинского — «С.-Петербургский Гостиный двор», Крылова — «Кофейница» и др. 

Особый успех  имела опера В. Аблесимова — «Мельник-колдун, обманщик и сват» (1779). Следующий  этап развития водевиля — «маленькая комедия с музыкой», как его  определяет Булгарин. Этот воведиль получил особое распространение приблизительно с 20-х годов прошлого века. Типичными образчиками такого водевиля Булгарин считает «Казака-стихотворца» и «Ломоносова» Шаховского.

Среди дворянско-гвардейской  молодёжи начала XIX века считалось признаком «хорошего тона» сочинить водевиль для бенефиса того или иного актёра или актрисы. И для бенефицианта это было выгодно, ибо подразумевало и некоторую «пропаганду» со стороны автора за предстоящий бенефисный сборник. Позже даже Некрасов «согрешил» несколькими водевилями под псевдонимом Н. Перепельский. Обычно водевили переводились с французского языка. «Переделка на русские нравы» французских водевилей ограничивалась в основном заменой французских имён русскими. Увлечение водевилем было поистине огромным. За октябрь 1840 в петербургском Александринском театре было поставлено всего 25 спектаклей, из которых почти в каждом кроме основной пьесы было ещё по одному-два водевиля, но десять спектаклей были сверх того составлены исключительно из водевилей. Приблизительно с 1840-х гг. в водевиль начинает заметно прослаиваться, то в тексте, то в виде актёрской отсебятины и куплетов, элемент злободневности и полемики, и это имеет у публики большой успех. Конечно злободневность в николаевские времена не могла выходить за пределы чисто литературных или театральных злоб (и то осторожно), все остальное «строжайше запрещалось».

Особый успех  выпал на долю пятиактного водевиля Ленского «Лев Гурыч Синичкин или  провинциальная дебютантка», переделанного  из французской пьесы «Отец дебютантки». Он сохранился в репертуаре театров и до начала XX века, хотя, конечно, уже был лишён всякой злободневности (которой в нём было очень много), но не утратил ещё значения картинки театральных нравов того времени. В 1840-х годах появился ещё особый жанр водевиль «с переодеваниями». В них имела шумный успех молодая, воспетая Некрасовым, актриса Асенкова. ). На сцену она вышла в 1836 году, ее амплуа было «травести» – исполнение ролей мальчиков и юношей. Но кроме этого она отлично зарекомендовала себя как драматическая актриса, публика обожали ее за ее великолепную игру на сцене. Она исполняла роль Марии Антоновны в первом представлении «Ревизора» Н. В. Гоголя, роль Софьи в «Горе от ума» А. С. Грибоедова. 

Ежедневно Варвара Николаевна выступала на сцене, каждую неделю она разучивала по 2–3 новые роли. Звезда водевиля не выдержала таких нагрузок и умерла от чахотки совсем еще молодой, в двадцать четыре года.

Наиболее  остроумным водевилистом и куплетистом 2 0-х и 30-х годов является бесспорно А. И. Писарев. Его водевили, хотя по большей части и переводные, пользовались большим успехом, главным образом благодаря остроумию куплетов, в которых зачастую затрагивалась злоба дня и осмеивались черты и явления современной действительности.

Писарев представляет собою переход к водевилистам второй эпохи истории русского водевиля , обнимающей 30-ые, 40-ые и 50-ые гг. нашего столетия. В эту эпоху водевиль достигает наибольшего расцвета, получив преобладающее значение в репертуаре и пользуясь постоянною и неизменною любовью публики, Водевили уже совершенно отошли от форм комической оперы и выказывают большое стремление к оригинальности, воспроизводя комические явления современной, преимущественно столичной жизни. На сцену выводятся типы чиновничьего и вообще буржуазного люда, комические явления семейной и городской жизни с возможно более запутанною интригою, постоянными недоразумениями (quiproquo), массою смешных поговорок в речах действующих лиц, острот и каламбуров, которыми особенно обильно уснащались куплеты. Куплеты влагались в уста всех почти действующих лиц и часто представляли собою обращение к публике, в особенности почти неизбежные заключительные куплеты, в которых актеры обращались к публике с просьбою от лица автора о благосклонном приеме разыгранного произведения. Музыка  водевиля значительно упростилась сравнительно с комическими операми; куплеты сочинялись по большей части на популярные мотивы из опер и оперетт, игривые по характеру и нетрудные для исполнения. Вообще музыкальная сторона водевиля отходит на второй план. Многие из куплетов, бывшие не под силу актерам, лишенным голоса и слуха, не пелись, а говорились под музыку 

Однако к  концу 19 в. водевиль практически сходит с русской сцены, вытесненный как бурным развитием реалистического театра, так и – с другой стороны – не менее бурным развитием оперетты. На рубеже 19–20 вв., пожалуй, единственным заметным явлением этого жанра были десять одноактных пьес А.Чехова. Некоторое оживление российской водевильной традиции можно обнаружить в 1920–1930, когда в этом жанре работали А.Файко (Учитель Бубус), В.Шкваркин (Чужой ребенок), И.Ильф и Е.Петров (Сильное чувство), В.Катаев (Квадратура круга) и др. Тем не менее, дальнейшего развития в чистом виде водевиль не получил, в 20 в. гораздо большей популярностью пользовались иные, более сложные комедийные жанры – социально-обличительная, эксцентрическая, политическая, «мрачная», романтическая, фантастическая, интеллектуальная комедия, а также – трагикомедия.  

Проникновение в Россию в конце 1860-х годов  из Франции оперетты ослабило увлечение  водевилем, тем более, что в оперетте широко практиковались и всякие политические экспромты (разумеется в пределах весьма бдительной цензуры), отсебятины и особенно злободневные (в том же водевильном типе) куплеты. Без таких куплетов оперетта тогда не мыслилась. Но тем не менее водевиль ещё достаточно долго сохраняется в репертуаре русского театра. Его заметное увядание начинается лишь с восьмидесятых годов XIX века. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Водевиль (варьете) в америке 

На рубеже XIX и XX веков излюбленным зрелищем американской публики был так  называемый водевиль. "Американский водевиль", хотя и назывался водевилем, был на европейский совсем не похож. Если европейский водевиль представлял собой пьесу, "разбавленную" музыкальными вставками (песни и танцы), то американский был просто разбором эстрадных номеров, чем-то вроде современного эстрадного обозрения со сквозным сюжетом. Певцы и танцоры, фокусники и акробаты, чревовещатели и дрессированные собачки - все это шилось откровенно белыми нитками... Вся эта ловкость и умение, блеск и дешевый шик, триумфы и апофеозы, залитые светом электрических гирлянд, не только давали зрителю эмоциональную разрядку, они обольщали, обещали, сулили, они внушали уверенность в том, что усилие вознаграждается, и что счастье - не какая-то там неуловимая духовная субстанция, а такая же реальная и осязаемая вещь, как фонтан из страусовых перьев на голове полуобнаженной дивы или белый кролик, извлеченный из черного цилиндра торжествующим фокусником".  

Американский  водевиль опирается на английские традиции и является наследником тамошнего  мюзик-холла. Последний возник в  Англии в начале XIX века, и долгое время был тесно связан с ресторанами или барами. Программа представляла собой набор фокусов, акробатических номеров, песен и танцев. Связь водевиля с гастрономическими учреждениями надолго сохранилась и в США.  

Вначале водевиль исполнялся в пустующих сараях, церквях, торговых домах и прочих помещениях, пользующихся не слишком доброй репутацией. Программа состояла из выступлений людей-удавов, шпагоглотателей, эквилибристов, мастеров черной магии, гипнотизеров, клоунов, комиков и прочих. Многое заимствовалось у "театра менестрелей" и экстраваганцы. Шутки, предназначенные в основном для мужской публики, отличались сочностью и простотой, без каких-либо претензий на интеллектуальность. Музыкальное сопровождение обычно осуществлял пианист, который должен был создавать необходимое настроение, а в кульминационные моменты выколачивать на инструменте туш. Позже водевиль стал пользоваться оркестром. К 1925 году в США насчитывалось по крайней мере 60 водевильных оркестров.