Содержание

Введение 3

Сергий Радонежский и Андрей Рублев 4

Заключение 11

Список литературы 12 

Введение

     Актуальность  темы реферата обусловлена тем, что  о жизни Андрея Рублева известно очень мало. Родился он, по-видимому, около 1360 г. Но первое известие о нем относится только к 1405 г. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублева в росписи Благовещенского собора, называет его «чернецом» — монахом, но возможно, что значительную часть своей жизни он прожил в «миру». Скорее всего Рублев принадлежал к числу московских великокняжеских мастеров. Постригшись, он стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря. К его ранним работам относят фрески Успенской церкви на Городке в Звенигороде (ок. 1400), нуждающиеся, впрочем, в дополнительном исследовании¹.

     Андрей  Рублев умер, вероятно, 29 января 1430 г. и похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре. С его именем связан самый высокий взлет в истории древнерусского изобразительного искусства. Рублев был тем художником, который создал свой собственный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению (хотя и многим обязанный достижениям византийского искусства), но вместе с тем благородной простотой заставляющий вспомнить искусство античности.

     Итак, целью данной работы является изучение влияние Сергия Радонежского на творчество Андрея Рублева. 

Сергий  Радонежский и  Андрей Рублев

     Преподобный Сергий Радонежский (1314 или 1322 — 1392) не оставил после себя ни единой строчки. Более того, он всегда сторонился откровенного учительства. Поэтому, можно сказать, что учение преподобного Сергия Радонежского — это его жизнь.

     Подвижничество  преподобного Сергия Радонежского в  значительной степени повлияло на всю  отечественную духовность, ибо он внес в нее важнейшие для всего  русского национального сознания религиозно-философские  идеи².

     В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве  художника. Во времена Андрея Рублева  тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения  вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал  недалеко от Москвы монастырь с главным  храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».

     Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение  Андрея Рублева, был святым подвижником  и выдающейся личностью в истории  человечества. Он ратовал за преодоление  междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал  ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению русских  земель вокруг Москвы. Особой заслугой Сергия Радонежского было его участие  в подготовке Куликовской битвы, когда он своими советами и духовным опытом помогал Дмитрию Донскому, укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути и, наконец, благословил русское воинство перед Куликовской битвой. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве³.

     «Троица»  — самая совершенная среди  сохранившихся икон Андрея Рублева  и самое прекрасное творение древнерусской  живописи — была написана художником, вероятнее всего, в самом начале 10-х годов XV в. Принято считать, что она создавалась Рублевым для соборного иконостаса Троице-Сергиева монастыря. Однако сохранившиеся документы свидетельствуют, что икона является вкладом в монастырь царя Ивана Грозного. А в царский дворец «Троица» попала, по-видимому, после московского пожара 1547 г. Возможно, что икона предназначалась Рублевым для иконостаса Успенского собора на Городке в Звенигороде, т. е. входила в один ансамбль со Звенигородским чином.

     Развитие  троичного культа на Руси было связано  с личностью и деятельностью  Сергия Радонежского, который создал Троицкий монастырь. Таким образом, тема Троицы понималась передовыми русскими людьми того времени, знаменосцем которых был Сергий, и как тема глубоко гражданская, как тема национального единства. Вероятно, Рублев писал свою икону в «похвалу» Сергию — человеку, верным последователем которого он являлся. Это и определило, видимо, масштабность творческого замысла мастера, необычайную емкость созданного им художественного образа. Несомненно также, что на композицию и цветовую гамму «Троицы» оказал большое влияние характер иконостаса, в состав которого она входила. Большая величина фигур и раскраска одежд Христа и архангелов в поясном деисусном чине нашли отражение в соответствующих компонентах характеристик ангелов «Троицы»⁴.

     Сюжетом «Троицы», или «Гостеприимства Авраама», является прием и угощение старцем Авраамом и его женой Саррой под дубом мамврийским трех мужей-странников, в образе которых явился триединый Бог. Странники предсказали Аврааму рождение сына Исаака. Обыкновенно художники, иллюстрируя этот сюжет, сосредоточивали внимание на подробностях библейского рассказа, изображали Авраама и Сарру, подносящих угощение, а также слугу, «закалающего» тельца. Рублев, взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции «Троицы», подверг ее радикальному переосмыслению и создал в результате нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена была освобождена от подробностей, сообщавших ей жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой, в центре которой высится чаша с головой тельца — символ крестной жертвы Христа,— Рублев «прочитывает» композицию в совершенно ином содержательном плане, раскрывая ее богословско-мировоззренческую символику. Нет рассказа — следовательно, нет бега времени; вечность не «мерцает» через завесу «сегодняшнего», а как бы непосредственно предстает человеку. Ибо странники не предсказывают Аврааму рождение сына, а пребывают в неслышной беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а евхаристическая чаша. Это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдания во имя спасения людей. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трех, составляющих одно. Едва ли не единственному среди живописцев средневековья Рублеву удается решить почти неразрешимую творческую задачу — показать Троицу как триединство. Обычно этот богословский тезис ставил в тупик византийских и русских мастеров, то концентрировавших внимание на Боге-Сыне — Христе, то писавших всех трех ангелов совершенно одинаково. Рублев достиг успеха, пойдя не по пути схоластического иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания⁵.

     Три ангела Рублева едины не потому, что тождественны, а потому прежде всего, что связаны единым ритмом, движением в круге или круговым движением. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской «Троицы». Круг с глубокой древности был символом гармонической завершенности, символом неба и света. На иконе Рублева он тем ярче фиксируется внутренним взором зрителя, что на самом деле его нет. Круг образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур. Для этого Рублеву пришлось совершенно переосмыслить образ левого ангела — самого статичного персонажа византийских «Троиц». Он написал его фигуру таким образом, что ноги ангела сдвинулись к центру сцены, заполнив «вакуум» в ее нижней части. Одновременно Рублев сдвинул влево от центральной оси фигуру среднего ангела. Это были гениальные находки. Благодаря им в композиции было преодолено статическое равновесие, возникли та гармоническая асимметрия, то движение неподвижных фигур, которые составляют одну из главных тайн рублевской «Троицы». Круг в ней переживается как активное начало, как символ вечного течения жизни. Он определяет внутреннюю организацию изображения, пластику тел, конструкцию поз, склонение голов, изгиб рук, смыкает в легкую золотистую завесу крылья ангелов, «сгибает» гору и деревце над их головами.

     Незримый, «мыслимый» круг вписан в незримый же восьмигранник, образуемый сечениями  подножий, срезами крыл, конфигурацией  палат и горы. Так внутренняя геометрия  изображения постепенно смыкается  с геометрией иконного поля. Пожалуй, в странах восточнохристианского мира еще не создавалось произведения со столь совершенной гармонической организацией, не появлялся художник, столь явно тяготевший к идеально правильным и творчески преображенным формам. Не случайно «Троица» постоянно вызывает у исследователей ассоциации с произведениями античного искусства. Конечно, Рублев никогда этих произведений не видел. Но через посредство средневековых и раннехристианских мыслителей, через Дионисия Ареопагита и других выдающихся богословов, он мог приобщиться к законам красоты, впервые сформулированным философами античности, например к пифагорейскому учению о числе как основе мировой гармонии или к платоновскому универсальному принципу меры (имена Платона и Пифагора были известны московским книжникам времени Рублева).

     Если  мотив кругового движения служит средством художественного выражения  единства ангелов, то, характеризуя каждую фигуру, мастер стремится выявить  ее индивидуальность — позой, жестом, положением в иконном пространстве, наконец, цветом. Правый ангел облачен  в синий хитон и светло-зеленый  гиматий, левый — в синий хитон и розовато-сиреневый гиматий, средний — в вишневый хитон и синий гиматий. Вишнево-синие цвета — это цвета одежд Христа, образ которого тем легче воспринимался сознанием зрителя, что он видел его таким в центре поясного чина и привык ассоциировать с центральным персонажем «Троицы».

     На  иконе Рублева тема среднего ангела — Христа неразрывно связана с  темой чаши, которая возникает  в композиции несколько раз, постепенно усиливаясь, подобно главной теме симфонического произведения. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает  трапеза (на которой стоит настоящая  чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног боковых ангелов. Наконец, когда  взгляд зрителя, скользя по силуэтам крайних фигур, переходит к осмыслению иных величин, он снова видит как  бы гигантскую чашу, в которую погружена  фигура среднего ангела—Христа-агнца. Таким образом, идея искупительной  жертвы воплощается Рублевым не только через беседу божественной Троицы у  чаши с головой тельца. Она воплощается  еще через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, что образуется из соотношения фигур и которая  видится как бы «разумными очами», исчезая, как только внимание созерцающего возвращается к предметам внешнего мира. Чтобы возник этот образ, чтобы  художественными средствами была выражена божественная мысль — промысел, Рублев подвергает сильнейшей линейной деформации силуэт правого ангела⁶.

     Душевная  тонкость, покорное склонение головы, устремленный в себя взгляд и характерный  жест протянутой к чаше руки позволяют  видеть в правом ангеле Святого Духа, а в выпрямленной фигуре и строгом  лице левого — приметы Бога-Отца.

     Средний ангел — главный персонаж рублевской иконы. Здесь мастер положил самое интенсивное красочное пятно. Пурпурный хитон контрастирует с насыщенным синим цветом гиматия. Драгоценная ляпис-лазурь, положенная во всю силу тона и сопровожденная аккомпанементом нежнейших и богатейших полутонов, сама предстает на иконе как невиданное художественное диво, способное заворожить, вызвать в душе глубокий отклик. Крайние ангелы выглядят как бы цветовыми отражениями центральной фигуры, краски их одежд звучат как несколько приглушенные рефлексы основного красочного пятна.

     Впрочем, вряд ли следует думать, что Рублев ставил себе задачей выявить со всей определенностью каждую из ипостасей  Троицы. Мыслить так было бы неисторично. Выявлена только ипостась среднего ангела, поскольку человек мог войти в общение с Троицей лишь через Христа (в результате его воплощения). Но Сын был одновременно и образом Отца. Поэтому возможно и иное «прочтение» ипостасных отношений ангелов. Многозначность заложена в самом замысле «Троицы» Рублева. Зритель, вероятно, воспринимал ее по-разному, в зависимости от того, над какой гранью троичного догмата он задумывался, в зависимости от уровня своей духовной культуры.

     Художественное  и идейное богатство рублевской «Троицы» кажется неисчерпаемым. Несмотря на значительные повреждения красочного слоя (в особенности живописи ликов), взгляд не устает находить новые красоты в ее необыкновенной ритмике, красноречивых цветовых созвучиях, в постоянно варьирующемся соотнесении четного и нечетного, двух и одного. Силуэты ангелов, в особенности центрального ангела, обладают такой музыкальной выразительностью линий, какую напрасно было бы искать в созданиях византийских художников (в этом отношении, пожалуй, Рублеву ближе итальянские мастера). Такое произведение могло быть лишь плодом величайшего творческого напряжения и многолетних поисков и раздумий. Очевидно, что в процессе творчества Рублев неоднократно обращался к теме Троицы и создал ряд ее интерпретаций, некоторые из них стали образцами для позднейших русских иконописцев.

     Жизнь Андрея Рублева была заполнена интенсивным  творческим трудом. Он выполнял многочисленные частные заказы, украшал фресками храмы. Последние работы великого художника  — к сожалению, почти не сохранившиеся  росписи соборов Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей (20-е годы XV в.)⁷