«Титаны» Возрождения (Леонардо, Микеланджело, Тициан,Рафаэль)

Первоначальное  образование получил в латинской  школе во Флоренции. Учился живописи у Гирландайо, скульптуре у Бертольдо  ди Джованни в основанной Лоренцо Медичи художественной школе в Садах Медичи. Копировал фрески Джотто и Мазаччо, изучал скульптуру Донателло, а в 1494 в Болонье познакомился с работами Якопо делла Кверча. В доме Лоренцо, где Микеланджело прожил два года, он познакомился с философией неоплатонизма, оказавшей в дальнейшем сильное влияние на его миропонимание и творчество. Тяготение к монументальной укрупненности форм сказалось уже в первых его работах — рельефах «Мадонна у лестницы» (1491, Каза Буонарроти, Флоренция) и «Битва кентавров» (1492, там же).

В Риме Микеланджело продолжил начатое  в Садах Медичи изучение античной скульптуры, ставшей одним из источников его богатой пластики. К первому  римскому периоду относятся антикизированная статуя Вакха (1496, Национальный музей, Флоренция) и скульптурная группа «Пьета» (1498-99), свидетельствующая о начале творческой зрелости мастера. 

Вернувшись  в 1501 во Флоренцию, Микеланджело получил  от правительства республики заказ  на создание 5,5-метровой статуи Давида (1501-04, Академия, Флоренция). Установленная на главной площади Флоренции рядом с ратушей Палаццо Веккио (ныне заменена копией), она должна была стать символом свободы республики. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера 15 в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita — устрашающая).

Одновременно в 1501-05 Микеланджело работал над другим заказом правительства — картоном к фреске «Битва при Кашине», которая вместе с росписью Леонардо да Винчи «Битва при Ангьяри» должна была украсить зал Палаццо Веккио. Росписи не были осуществлены, однако сохранилась зарисовка картона Микеланджело, предвещающая динамикой поз и жестов росписи Сикстинского плафона.

В 1505 папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, поручив ему работу над своим надгробием. Проект Микеланджело предусматривал создание, в отличие от традиционных для Италии этого времени пристенных надгробий, величественного, свободно стоящего мавзолея, украшенного 40 статуями больше человеческого роста. Быстрое охлаждение Юлия II к этому замыслу и прекращение финансирования работ вызвало ссору мастера с папой и демонстративный отъезд Микеланджело во Флоренцию в марте 1506. В Рим он вернулся только в 1508, получив от Юлия II заказ на роспись Сикстинской капеллы. ¹⁰

Фрески Сикстинского плафона (1508-12) — самый грандиозный  из осуществленных замыслов Микеланджело. Отвергнув предложенный ему проект с фигурами 12 апостолов в боковых  частях свода и с орнаментальным заполнением его основной части, Микеланджело разработал собственную программу росписей, до сих пор вызывающую различные толкования. Роспись громадного свода, перекрывающего обширную (40,93 х 13,41 м) папскую капеллу, включает в себя 9 больших композиций в зеркале свода на темы книги Бытия — от «Сотворения мира» до «Всемирного потопа», 12 огромных фигур сивилл и пророков в боковых поясах свода, цикл «Предки Христа» в распалубках и люнетах, 4 композиции в угловых парусах на темы чудесного избавления иудейского народа. Десятки величественных персонажей, населяющих этот грандиозный универсум, наделенные титаническим обликом и колоссальной духовной энергией, являют необыкновенное богатство сложнейших, пронизанных мощным движением жестов, поз, контрапостов, ракурсов.¹¹  

В 1516 папа Лев X Медичи поручил Микеланджело разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, построенной в 15 в. Брунеллески. Микеланджело хотел сделать фасад этой приходской церкви рода Медичи «зеркалом всей Италии», но работы были прекращены из-за недостатка средств. В 1520 кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII , поручил Микеланджело превратить Новую сакристию церкви Сан-Лоренцо в грандиозную усыпальницу рода Медичи. Работа над этим проектом, прерванная восстанием против Медичи 1527-30 (Микеланджело был одним из руководителей трехлетней обороны осажденной Флоренции), не была завершена к моменту отъезда Микеланджело в Рим в 1534; выполненные им статуи были установлены только в 1546.

Капелла Медичи — сложный архитектурно-скульптурный ансамбль, образное содержание которого породило различные толкования. Статуи герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи, сидящих в неглубоких нишах на фоне архитектурной антикизированной декорации и облаченных в доспехи римских императоров, лишены портретного сходства и, возможно, символизируют Жизнь деятельную и Жизнь созерцательную. С графически легкими очертаниями саркофага контрастирует пластическая мощь огромных статуй Дня и Ночи, Утра и Вечера, лежащих на покатых крышках саркофага в мучительно-неудобных позах, как бы готовых соскользнуть с них.  

Переезд Микеланджело в Рим в 1534 открывает  последний, драматический период его  творчества, совпавший с общим  кризисом флорентийско-римского Возрождения. Микеланджело сближается с кружком  поэтессы Виттории Колонна идеи религиозного обновления, волновавшие участников этого кружка, наложили глубокий отпечаток на его мировоззрение этих лет. В колоссальной (17 х 13,3 м) фреске «Страшный Суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы Микеланджело отступает от традиционной иконографии, изображая не момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает на наших глазах гибнущую Вселенную. Если в Сикстинском плафоне источником движения были титанические человеческие фигуры, то теперь их увлекает, словно вихрь, внешняя, превосходящая их сила; персонажи утрачивают свою красоту, их титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий; полные отчаяния движения и жесты резки, дисгармоничны; увлекаемые общим движением праведники неотличимы от грешников.

Драматическая сложность образного решения  и пластического языка отличает поздние скульптурные работы Микеланджело: «Пьета с Никодимом» (ок. 1547-55, собор Флоренции) и «Пьета Ронданини» (неоконченная группа, ок. 1555-64, Кастелло Сфорцеско).

В 1546 Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра, строительство которого было начато Браманте, успевшим возвести к моменту смерти (1514) четыре гигантских столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. При его преемниках — Перуцци, Рафаэле, Сангалло, частично отошедших от плана Браманте, строительство почти не продвинулось. Микеланджело вернулся к центрическому плану Браманте, одновременно укрупнив все формы и членения, придав им пластическую мощь. Микеланджело успел при жизни закончить восточную часть собора и тамбур огромного (42 м в диаметре) купола, возведенного после его смерти Джакомо делла Порта. 

Вторым  грандиозным архитектурным проектом Микеланджело стал завершенный только в 17 в. ансамбль Капитолия. Он включает перестроенный по проекту Микеланджело средневековый дворец Сенаторов (ратушу), увенчанный башенкой, и два величественных дворца Консерваторов с одинаковыми фасадами, объединенными мощным ритмом пилястров. Установленная в центре площади античная конная статуя Марка Аврелия и широкая лестница, спускающаяся к жилым кварталам города, довершили это ансамбль, который связал новый Рим с расположенными по другую сторону Капитолийского холма грандиозными руинами древнего Римского форума.

Несмотря  на неоднократные приглашения герцога  Козимо Медичи, Микеланджело отказывался  вернуться во Флоренцию. После его  смерти тело его было тайно вывезено из Рима и торжественно погребено в усыпальнице знаменитых флорентийцев — церкви Санта-Кроче.

                                              § 2.3 ТИЦИАН      

    Его творческая жизнь охватывает  почти три четверти трагического  и бурного шестнадцатого столетия. Тициану довелось увидеть Италию и в годы наивысшего подъёма её духовных сил, и в годы глубокого кризиса всей культуры Возрождения.

    Тициан не был уроженцем Венеции. Его родиной был маленький городок Пьеве ди Кадоре, затерявшийся среди крутых пиков живописных и суровых Доломитовых Альп на самом севере венецианских владений. Точно не известен даже год его рождения. Вероятно, художник родился около 1488-1490 годов. Семья Вечелли была одной из самых старинных и известных в городе. Представители семьи Вечелли из поколения в поколение занимали видные посты в городском магистрате и были преданы Венецианской республике.

    Тициан и его брат Франческо  уже в детстве получили широкое  образование. А в 9-10 лет родители  отправили их в Венецию учится  живописи. Тициан очутился в атмосфере сложной и блестящей культуры, большого искусства.¹²

    Венеция, с которой оказалась  связана вся долгая жизнь Тициана,  была центром яркой и своеобразной культуры. Богатейшая и могущественная венецианская республика вступила в эпоху Возрождения позже, чем ведущие центры итальянской культуры. В Венецию возрождение пришло  стихийно без резкого переворота в культуре, без теоретического  обоснования нового мировоззрения.

    Первым учителем Тициана был  мозаист Себастьяно Дольче. Затем  он учился у братьев Беллини. В 1507 году Тициан поступил в мастерскую Джорджоне.

    Самая  ранняя картина Тициана—“Бегство  в Египет” (около 1507 года). За  годы совместной работы с Джорджоне Тициан приобщился к обобщённому и мягкому языку Высокого Возрождения, его образы окончательно утратили застылость, приобрели  тонкую, поэтическую одухотворённость, мягче стала красочная гамма.

    Очень важным этапом формирования  творческой личности Тициана  было его пребывание в Падуе.  Тициан переехал в 1511 году в  этот ближайший к Венеции город на материке, спасаясь от эпидемии чумы. Падуя раскрыла перед Тицианом новый мир искусства. Фрески Джотто, росписи Мантеньи приобщили Тициана к “большому стилю” раннего Возрождения, к лаконической собранности языка великих монументалистов 14-15 веков, всему грандиозному духу их искусства, полного героической значительности.

    В декабре 1511 года он закончил  в Падуе три фрески в помещении  братства св. Антония. Вышедший  из школы, где традиции монументальной  живописи были развиты мало, Тициан  предстаёт перед нами как настоящий монументалист. Всё в его фресках приобретает особую весомость, собранность, значительность. Композиции строятся на крупных, обобщённых массах, фигуры героев придвигаются вплотную к зрителю, вырисовываются на фоне пейзажа лаконичными, монументальными силуэтами. Эта монументальная обобщённость языка сочетается с чисто венецианской мягкостью цветовых сочетаний, придающий тицианским фрескам особую свежесть и привлекательность. Но, если в те же годы Рафаэль и Микеланджело воплощают в своих фресках некий синтез действительности, Тициан переносит действие религиозной легенды в современность, создавая своеобразные исторические картины.¹³

    Падуанские фрески показывают  острый интерес Тициана к портрету, впоследствии ставшему одним из излюбленных им жанров.

    Великолепно полотно “Любовь  небесная и земная” (Рим, галерея  Боргеде, около 1515 года). Название  картины условно; в 17 веке её  называли “Красота приукрашенная  и неприукрашенная”. Было предпринято  много попыток расшифровать сюжет картины: её считали и воплощением неоплатонической идеи любви, и изображением Венеры и Медеи или Венеры и Елены, пытались связать её сюжет с античным мифом об Адонисе. О том, что картина связана с образом Венеры, свидетельствует и фигура Амура, вылавливающего цветы из воды, и шиповник—атрибут Венеры. На зелёной лужайке находится мраморный саркофаг, наполненный водой. Восседающие на нём прекрасные женщины—золотовласая венецианка в роскошном наряде и порывисто склонившаяся к ней обнажённая богиня, над плечом которой взметнулся вишнёво-красный плащ. Величава природа—долина, по которой мчатся охотники, озеро с изрезанными берегами, небо с его широко и привольно раскинувшимися облаками.

    В эти годы Тициан ещё не  открыл всю эмоциональную и  выразительною мощь красочной  стихии; он пишет ещё в тонкой и бережно сплавленной манере, сливая мазки в эмалевою поверхность, чисто и спокойно прорисовывая контуры.¹⁴

    Конец десятых—начало двадцатых  годов 16 века является важнейшим  рубежом в творчестве Тициана. Это время завершения поисков ранних лет и начала творческой зрелости. Он становится признанным главой венецианской школы, получает должность официального художника республики святого Марка. Слава его уже распространилась за пределы Венеции.

    Стремление познать личность  человека во всей сложности и контрастах заставляет Тициана более пристально вглядываться в современников. Он ищет в облике героя неповторимость, личное начало. Всё это находит отражение в тицианских портретах 20-х годов.

    Колоссальное произведение “Введение  во храм” (3,46х7,95 м) написанное в 1534-1538 годах переносит нас на площадь итальянского города. Вверх поднимаются громады пышного ренесанского дворца; на заднем плане вздымаются горные кручи и сизо-голубые вершины Доломитовых Альп. На первом плане современники Тициана: светловолосые патрицианки, сенаторы, простолюдины, у подножия лестницы, по которой неторопливо и торжественно шествует маленькая Мария, сидит старая торговка. Но это далеко не жанровая картина. Фигуры героев полны величия. Маленькая, полная детской прелести Мария естественно и величаво смотрится на фоне огромного здания.