Художественный образ в искусстве

Художественный образ - форма  художественного мышления метафоричность, парадоксальность, ассоциативность

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.

В древнейших произведениях  метафорическая, природа художественного  мышления предстает наиболее наглядно. Например изделия и украшения, выполненные  скифскими художниками в «зверином  стиле», причудливо сочетают реальные животные формы : хищные кошки с птичьими когтями и клювами, фантастические грифоны с туловищами рыб, человеческими лицами и птичьими крыльями. У племен Аляски были распространены рисунки и маски, в которых формы человека и животных фантастически переплетаются между собой. Изображения таких мифологических существ, как дракон, богиня Нюй-ва (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр (Древняя Греция) могут послужить моделью художественного образа. Здесь художественная мысль соединяет предметы так, что каждый из них и сохраняется и растворяется в другом, в результате чего возникает невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей.

Эти особенности образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «...если тронуть свинью, она естественно начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь» . Образ у Элиана построен по тому же принципу развернутой метафоры, что и сфинкс. Однако если сфинкс — это человеколев, то элиановский тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание, и читатель утверждается во мнении: тирания — свинство.

Структура художественного  образа не всегда так наглядна, как  в сфинксе или элиановской человекосвинье. Но и в более сложных случаях в искусстве всегда имеет место то же своеобразное мышление, которое В. Г. Белинский называл образным. Например, в романах Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир, и через отсветы и тени, которые бросают на них окружающие явления. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как он осознает в смертельной муке, «сопряжены» с каждым человеком.

Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. А. П. Чехов  говорил о том, что искусство  писать — искусство вычеркивать. А Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом. Лишь небольшая  часть его видна на поверхности, главное и существенное спрятано под водой. Именно это делает читателя активным, а сам процесс восприятия произведения превращает в сотворчество.

Художник заставляет читателя, зрителя додумывать, дорисовывать. Однако это не домысел произвола. Воспринимающему дан исходный импульс для раздумий, ему задается определенное эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии.

Недосказанность образа, стимулирующая  мысль читателя, зрителя, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность произведения). Как часто, особенно в искусстве XX в., произведение обрывается на полуслове, недоговаривает нам о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии!

Художественный образ  — индивидуализированное обобщение, раскрывающее в индивидуальном и через индивидуальное, в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений.

Индивидуальное и всеобщее пронизывают друг друга в жизни. В. И. Ленин писал: «Общее существует лишь в отдельном, через отдельное». Диалектика всеобщего и единичного в мышлении соответствует их диалектическому взаимопроникновению в действительности.

В искусстве это единство выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее  проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Вспомним одну из сцен романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату посоветоваться. Адвокат сочувственно слушает посетителя. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет на себе большую идейно-художественную нагрузку. Оказывается, что люди равнодушны друг к другу в этом самодержавно-чиновничьем обществе, и человек, в трудную минуту жизни пришедший к другому за поддержкой, не встречает ни внимания, ни сочувствия: вещи оказываются более ценными, чем личность и ее судьба.

В искусстве каждое изображаемое лицо — тип, но вместе с тем и  вполне определенная личность — «знакомый  незнакомец». Типизация—художественное обобщение, обобщение через индивидуализацию.

Художник схватывает характерное, существенное в явлениях. В одной  древнеиндийской притче рассказывается о слепцах, которые захотели узнать, что собой представляет слон, и  стали ощупывать его. Один из них  охватил ногу животного и сказал, что слон похож на столб; другой ощупал брюхо великана и решил, что это  жбан; третий коснулся хвоста и понял, что слон — как корабельный  канат; четвертый взял в руки хобот  и заявил: это змея. Однако их попытки  понять слона были безуспешными, потому что они познавали не сущность явления, а его случайные свойства (кажимость). Художник, возводящий в типическое случайные черты действительности, поступает, как слепец, принимающий слона за веревку только потому, что ему не удалось ухватить ничего другого, кроме хвоста.

Умение в бурном потоке действительности от второстепенного, нехарактерного, кажимого отфильтровать, отделить существенное, характерное — драгоценное качество художника.

В системе фильтров есть такое сито —  
Прозрачная стальная кисея, 
Мельчайшее из всех. Вот так и я 
Стараюсь удержать песчинки быта, 
Чтобы в текучей памяти людской 
Они б осели, как песок морской. 
В.Инбер

Искусство способно, не отрываясь  от конкретно-чувственной природы  явлений, делать широкие обобщения  и даже создавать концепцию мира.

Художественный образ  — единство мысли и чувства, рационального  и эмоционального. Там, где исчезает хотя бы одно из этих начал,— там  распадается сама художественная мысль, кончается искусство. Французский скульптор О. Роден отмечал значение и мысли, и чувства для художественного творчества: «Искусство—это... работа мысли, ищущей понимания мира и делающей этот мир понятным... это— отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается».

Художественный образ  — единство объективного и субъективного.

Современная кибернетическая  машина может быть снабжена «зрением»  и «слухом», она может перерабатывать впечатления бытия по определенной программе. Но даже самый умный кибернетический  мозг лишен личности. И вероятно, стихи, написанные подобным роботом, можно  даже понять, но нельзя воспринять как  поэзию:

Насекомое

Все дети малы и грязны, 
Железо может распилить всех драконов, 
И все бледные, слепые, покорные воды очищаются. 
Насекомое, немое и обожженное зноем, 
Выходит из личинки. 
Как насекомое попадает в этот мех?

В этом стихотворении, написанном машиной, нет обаяния поэзии, потому что нет обаяния личности, а  есть лишь механическое сопряжение понятий  и жесткое сочетание фраз, не развивающих  единой мысли, единого индивидуального  взгляда на мир.

Роль индивидуальности художника  особенно наглядна в исполнительском  искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и  перед зрителем раскрываются совершенно разные стороны пьесы.

В реалистическом образе всегда сохранена мера соотношения субъективного  и объективного, действительность освещена мыслью, чувством, идеалом художника. «Я сам расскажу о самом себе»,—  читаем мы в одном из первых набросков  поэмы В. В. Маяковского «Во весь голос». Но, начав «рассказ о себе», поэт не мог не рассказать о своей  эпохе, и поэтому в окончательном  варианте эти строки звучат: «Я сам  расскажу о времени и о себе». Собственно, это и есть формула  соотношения объективного и субъективного  в художественном образе.

Образ неповторим, принципиально  оригинален. Даже осваивая один и тот  же жизненный материал, раскрывая  одну и ту же тему на основе общих  идейных позиций, разные творцы создают  разные произведения. На них накладывает  свой отпечаток творческая ин- дивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку, по особенностям творческой манеры. «Пусть копирование пройдет через наше сердце, прежде чем за него примутся руки, и тогда независимо от самих себя мы будем оригинальными».

Впрочем, нет правил без  исключения, один случай «повторения» произведения описан Низами. Поэт рассказывает о том, как Александр Македонский, завоевав одну из восточных стран, в  честь победы выстроил триумфальную арку. Внутри арки по обе ее стороны  два художника расписывали стены. Между живописцами было своеобразное соревнование. Арка была разделена  занавесом, и художники не могли  видеть работу друг друга. Было решено:

Лишь они создадут взорам новый подарок, 
То откинут завесу меж двух полуарок, 
И решит многих зрителей пристальный взор: 
Чья картина милей, чей прекрасней узор.

Когда работа была окончена и завеса снята, то взору зрителей представилась необычайная картина; на одной стороне арки был создан тончайший кружевной узор, а на противоположной стороне он был  в точности повторен. Зрители были поражены. По приказу полководца занавес  вновь повесили, и тогда на одной  из стен картина исчезла, а на другой она продолжала сиять всеми красками. Великий военачальник разгадал тайну  арки: один из художников так отшлифовал камень, что превратил его в  зеркальную поверхность, отражающую картину  другого художника.