Эмиль Золя

В процессе работы над серией "биологическая" история  все больше уступает место истории  социальной, которая и завершается  романом "Разгром". 

Своеобразным  прологом ко всей эпопее стал роман "Карьера  Ругонов" (1871), имеющий еще "научный" подзаголовок "Происхождение". Действительно, в нем повествуется о происхождении семьи Ругон-Маккаров и о рождении II Империи. Основательницей рода стала Аделаида Фук, единственная дочь богатых огородников Плассана. От отца, умершего в сумасшедшем доме, она унаследовала "отсутствие уравновешенности, какое-то расстройство умственной деятельности и сердца", заставлявшие ее "жить не обычной жизнью, не так, как все". Аделаида выходит замуж за крестьянина Ругона, а после его скоропостижной смерти становится любовницей контрабандиста по прозвищу "Маккар-бродяга", убитого [68] через пятнадцать лет стражником на границе. 

От брака с  Ругоном пошло потомство уравновешенное, солидное, преуспевающее в делах (сын Пьер и его дети: Эжен, Аристид, Паскаль, Марта, Сидония). Дети Маккара (Антуан и Урсула), психически неустойчивые и отягощенные наследственным алкоголизмом, образовали семейную ветвь Маккаров, для которой характерна постепенная деградация и вырождение. В каждом из представителей обеих линий сложно переплелись биологические и психические особенности их родителей. Золя в последующих романах на конкретных судьбах потомков Аделаиды Фук внимательно проследит действие биологических законов в процессе формирования индивида, выполнив тем самым задачу писателя-натуралиста. 

Однако стремление воссоздать черты эпохи, нарисовать среду, в которой только и могла  возникнуть авантюрная II Империя, воплотить  в ярких образах тип буржуа, поставленного в новые исторические условия, сделали "Карьеру Ругонов" реалистическим в своей основе произведением. 

Золя изображает небольшой провинциальный город  Плассан накануне и в момент государственного переворота в декабре 1851 г. За внешним  спокойствием и медлительностью  буржуа таятся "предательство, коварные убийства, тайные победы и тайные поражения". Ненависть к Республике, возникшая из страха "за свою мошну, за свое безмятежное эгоистическое существование", объединяет рантье и торговцев с дворянами и духовенством. В этих условиях "час Ругонов" настал. 

Все члены семьи, живущие одной мыслью "разбогатеть, разбогатеть сразу, в несколько часов", выжидали событий, "как разбойники в засаде, готовы ринуться на добычу". Их дом стал центром плассанской реакции. С гротескной заостренностью изображает Золя посетителей "желтого салона", больше похожих на обитателей зверинца: землевладельца Рудье, схожего с жирным бараном; майора Сикардо, напоминавшего -старого беззубого дога; маркиза де Карнавана, казавшегося большим зеленым кузнечиком; торговца миндалем Изидора Грану, имевшего сходство с откормленным гусем, и др. Именно [69] эти люди способствовали рождению Империи, а вместе с ней и возвышению Ругонов. Роман заканчивается описанием торжества хищников, "получивших, наконец, доступ к радостям жизни": "желтый салон ликовал, безумствовал". 

Пафос отрицания  в эпизодах из жизни буржуа дополняется  пафосом утверждения, когда речь заходит о вставшем на защиту Республики народе. Роман открывается романтически приподнятой картиной ночного похода повстанцев, которая воспринимается как героический пролог ко всей серии. Революционные устремления масс, их нравственное и физическое здоровье воплощают Сильвер и Мьетта чья возвышенная любовь и трагическая гибель противостоят в произведении "духу Плассана": "Эпопея, увлекшая за собой Сильвера и Мьетту, этих больших детей, жаждущих любви и свободы, священная, величавая, врывалась, как вольный ветер, в низменные комедии Маккаров и Ругонов. Громовой голос народа по временам гремел, заглушая болтовню желтого салона... И фарс, пошлый, вульгарный фарс превращался в великую историческую драму". 

Контраст двух миров, ставший идейной и композиционной основой "Ругон-Маккаров", обусловил  и наличие двух стилевых потоков  в романе - обличительно-реалистического  и романтического. В сценах, изображающих Ругонов и их желтый салон, Золя широко использует все виды сатиры: иронию, гиперболу, гротеск (к примеру, сцена захвата городской ратуши "перепуганными героями"). Важную роль в художественной системе романа играет реалистическая деталь, вырастающая до степени символа. Так, несколько ярких деталей в финале произведения с предельной обнаженностью выявляют суть наступившей "эпохи безумия и позора": башмак с окровавленным каблуком, забытый под кроватью Пьера; свеча над телом убитого г-на Перета, чье служебное место займет Ругон; кровавая лужа на надгробной плите, рядом с которой был расстрелян Сильвер. 

Наряду с сатирой  в "Карьере Ругонов" присутствует и романтическая патетика, достигаемая  средствами романтического пейзажа, портрета, интонационно-синтаксическими особенностями [70] языка. Так, пластический, зрительный образ Мьетты, идущей впереди колонн повстанцев с алым знаменем в руках, напоминает центральный образ картины художника-романтика Делакруа "Свобода на баррикадах". Некоторые страницы романа благодаря организующему их ритму, яркой образности, цветовой палитре приближаются к стихотворениям в прозе (сцена с колодцем, у которого встречаются Сильвер и Мьетта). В целом же глубина социальных обобщений и разнообразие художественных форм и приемов делают "Карьеру Ругонов" "мощным произведением, в котором заложены семена всех других романов Золя" (Мопассан). 

В романе "Чрево  Парижа" (1873) писатель изображает "откормленных буржуа и разжиревших лавочников", эту "скрытую опору Империи", чье "тяжеловесное благополучие" символизирует Центральный рынок, Чрево Парижа. Наиболее полно мировоззрение и психологию "сытых" выражают в произведении супруги Кеню (Лиза Кеню - внучка Антуана Маккара). Все их интересы и помыслы сосредоточены в колбасной лавке, где "царило трезвое счастье, уютная кормушка, у которой нагуливали жир мать, отец и дочка". 

Страх за свою собственность  заставляет Кеню поддерживать "твердую  власть" и установленный порядок. "Я благодарна правительству за то, что торговля у меня идет хорошо, что я спокойно ем свой суп, а ночью меня не будят выстрелы..." -заявляет Лиза от имени всех "порядочных людей": рыбницы Луизы Меюден, торговки маслом г-жи Лекар, кабатчика Лебигра, булочницы г-жи Табуре. Постепенно, эпизод за эпизодом, раскрывает Золя подлинную сущность этих самодовольных, ограниченных и жестоких собственников, погрязших "в трясине подлости - мягкой и сытой". 

Как окончательный  приговор "миру толстых" звучат слова, сказанные художником Клодом Лантье в финале произведения: "Ну и сволочи  же эти "порядочные люди". "Устойчивое пищеварительное счастье" обитателей Центрального рынка нарушает республиканец Флоран, брат Кеню. В прошлом школьный учитель, случайно оказавшийся на баррикадах в декабрьские дни 1851 г., схваченный и сосланный на каторгу, [71] он через восемь лет тайно возвращается в Париж, чтобы готовить народное восстание. Однако этот "политик-мечтатель" оторван от реальной жизни и не способен реализовать на практике свои утопические идеи. Он устанавливает связи с кружком заговорщиков из кабачка Лебигра, изображенным в романе резко сатирически. Все они, "беседующие о политике под прикрытием пивных кружек", лишь играют в революционеров и не представляют никакой опасности для правительства. Тем не менее "толстые" объединились в своей ненависти к Флорану, "этому тощему простаку", и донесли на него полиции. Флоран арестован и вновь сослан на каторгу, откуда он, вероятно, уже не вернется. "Толстые победили... они приветствовали наступление дня, сулящего новые утробные радости". Так разрешается основной социальный конфликт романа - столкновение "толстых" и "тощих". 

Художественная  палитра произведения Золя чрезвычайно  богата. Реалистическое изображение "мира сытых" (в нем большое место  занимает портрет как средство социальной характеристики героев) сочетается у  писателя с импрессионистическими приемами, усиливающими психологическую и экспрессивную окрашенность повествования. Так, знаменитая "симфония сыров" хорошо передает атмосферу завистливого и злобного мещанства. Золя приносит в литературу опыт импрессионистической живописи, когда мастерски использует в своих натюрмортах Парижского рынка игру света, колебание воздуха, движение солнечного луча, выхватывающего из темноты красочные пятна в овощных, цветочных, рыбных, мясных, фруктовых павильонах. 

В 1885 г. появлятся  роман "Жерминаль" - одно из значительных произведений Золя. В нем автор обращается к проблеме, которая, по его мнению, "станет наиболее важной в XX веке" - "борьбе труда и капитала". Сюжетную основу романа составляет история стачки на угольной шахте. Написанию произведения предшествовала большая подготовительная работа. Писатель посещает бастующие угледобывающие районы северной Франции, спускается в забои, присутствует на рабочих собраниях, изучает научную литературу. Все это [72] позволило ему нарисовать достоверную и впечатляющую картину жизни и труда шахтеров. 

На страницах  романа неоднократно возникает символический  образ "злобного, ненасытного зверя, способного пожрать целый народ". Это шахта, в которой углекоп "работал, как вол, как живая машина для  добычи угля". Годы непосильного труда и лишений приводят к физическому и моральному вырождению людей, о чем свидетельствует история семьи Маэ. 106 лет работают на одного хозяина - Компанию - представители этой шахтерской династии. Однако трудолюбие и мастерство не спасают семью от нужды. Бывают дни, когда у них "в буфете не было ничего съестного, ни единой корки хлеба, ни одной обглоданной косточки". 

Трагедия этой семьи раскрывается писателем как  социальная трагедия всех пролетариев. Безжалостная эксплуатация вынуждает  шахтеров Монсу подняться на борьбу за свои права. Движение углекопов Золя изображает как стихийный бунт доведенных до отчаяния людей, как "натиск... орды варваров", действующих не сознательно, а в силу инстинкта. Особенно отчетливо это проявляется в сцене похода забастовщиков, требующих хлеба, по замерзшей равнине. "Людской поток, проносившийся по дороге, словно стихийная сила природы", сметал все на своем пути: разрушал шахты, ломал машины, расправлялся с теми, кто не примкнул к стачке. 

Писатель не видит сил, способных обуздать и повести за собой толпу. Представители различных политических партий: левый социалист Плюшар, реформист Раснер, анархист Суварин - изображены в романе с немалой долей иронии. Даже механик Этьен Лантье, главный герой повествования, которому отданы все симпатии Золя, не смог стать подлинным вожаком народных масс, а оказался лишь орудием в их руках. И хотя писатель создает в "Жерминале" целую галерею ярко индивидуальных образов шахтеров ("трагическое олицетворение человеческого горя" жена Маэ, робкая и женственная Катрин, "заядлая бунтовщица" старуха Горелая, "незлобливая толстушка" Мукетта, жестокий и грубый Шавель и др.), все [73] же главным действующим лицом произведения он делает саму массу, в которой усматривает здоровую жизненную силу. 

Роман завершается  трагически: расстрел углекопов, поражение  забастовки, катастрофа на Верейской  шахте. Однако его последние страницы исполнены жизнеутверждающего пафоса: наступившая весна приносит обновление природе и надежду отчаявшимся  людям на грядущее торжество справедливости: "По всей равнине набухали брошенные в почву семена, и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх, к теплу и свету... К земле, залитой сверкающими лучами солнца, вернулась молодость... Из недр ее тянулись к свету люди - черная армия мстителей, медленно всходившая в ее бороздах и постепенно поднимавшаяся для жатвы, уже готовая ростками своими пробиться сквозь землю". 

Эта сцена заключает  в себе символический смысл, как  и само название произведения. Жерминаль - весенний месяц по календарю Великой французской революции (с 21 марта по 19 апреля), время появления всходов. Золя верит, что сегодняшние "семена гражданского сознания" прорастут в будущем ростками народной революции, которую он объективно оправдывает и приветствует. 

Золя как художник слова находится в преддверии XX века. В своих произведениях он не только поставил важнейшие социально-политические вопросы современности, но и угадал проблемы завтрашнего дня. Благодаря его усилиям расширились горизонты литературы: предметом поэтического изображения стали шахты, заводы, магазины, человеческий труд и др. 

Золя демократизировал не только темы, но и героя произведений: никто из французских писателей  до него с такой глубиной и правдивостью не рисовал жизнь трудящихся ("Западня", "Жерминаль", "Земля"). Он одним из первых в своих романах обратился к социалистическим идеям ("Жерминаль", "Разгром", "Три города", "Четыре Евангелия"), что сделается характерной чертой последующей французской литературы. Золя - новатор и в области художественной формы. Его творческий метод - это пример художественного синтеза, [74] заключающего в себе и реализм, и натурализм, и импрессионизм, и романтизм, что и придает произведениям писателя особую неповторимость и привлекательность. Разработанные им художественные. приемы (принцип монтажа, чередование массовых сцен и крупных планов, убыстрение и замедление действия, гипертрофия детали, превращающейся в поэтический символ, и др.) будут использованы в дальнейшем не только литературой, но и кино. 

Прямое влияние Э. Золя обнаруживается в творчестве многих европейских и американских писателей XX в.: Д. Голсуорси, Роже Мартен-дю Гара, Г. Манна, Т. Драйзера и др. Прав был А. Барбюс, когда писал: "Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой ...повернуть ее не к XIX веку, но к XX и к будущим векам..."