Анализ трагедии В. Шекспира "Гамлет". Образ Гамлета

Анализ трагедии В. Шекспира "Гамлет". Образ Гамлета.

Шекспир — создатель целой  художественной вселенной, он обладал  несравненным воображением и знанием  жизни, знанием людей, поэтому анализ любой его пьесы чрезвычайно  интересен и поучителен. Однако для  русской культуры из всех пьес Шекспира первой по значению стал "Гамлет", что видно хотя бы по количеству его переводов на русский язык — их свыше сорока. На примере  этой трагедии рассмотрим, что нового внес Шекспир в понимание мира и человека поздним Возрождением.

Начнем с того, что сюжет "Гамлета", как и практически  всех остальных произведений Шекспира, заимствован из предыдущей литературной традиции. До нас не дошла трагедия Томаса Кидда "Гамлет", представленная в Лондоне в 1589 году, но можно предположить, что на нее опирался Шекспир, давая  свою версию истории, впервые рассказанной в исландской хронике XII века. Саксон Грамматик, автор "Истории датчан", рассказывает эпизод из датской истории "темного времени". Феодал Хорвендил  имел жену Геруту и сына Амлета. Брат Хорвендила, Фенго, с которым он делил  власть над Ютландией, завидовал  его храбрости и славе. Фенго  на глазах придворных убил брата и  женился на его вдове. Амлет притворился  сумасшедшим, обманул всех и отомстил дяде. Еще до того он был сослан в  Англию за убийство одного из придворных, там женился на английской принцессе. Впоследствии Амлет был убит в  бою другим своим дядей, королем  Дании Виглетом. Сходство этой истории  с сюжетом шекспировского "Гамлета" очевидно, однако трагедия Шекспира разворачивается  в Дании только по названию; ее проблематика далеко выходит за рамки трагедии мести, а типы характеров сильно отличаются от цельных средневековых героев.

Премьера "Гамлета" в  театре "Глобус" состоялась в 1601 году, а это год известных потрясений в истории Англии, которые непосредственно  затронули и труппу "Глобуса", и Шекспира лично. Дело в том, что 1601 год — год "заговора Эссекса", когда молодой фаворит стареющей  Елизаветы, граф Эссекс, вывел своих  людей на улицы Лондона в попытке  поднять мятеж против королевы, был  схвачен и обезглавлен. Историки расценивают его выступление  как последнее проявление средневековой  феодальной вольницы, как бунт знати  против ограничившего ее права абсолютизма, не поддержанный народом. В канун  выступления посланцы Эссекса заплатили  актерам "Глобуса", чтобы вместо намеченной в репертуаре пьесы они  исполнили старую шекспировскую  хронику, которая, по их мнению, могла  спровоцировать недовольство королевой. Владельцу "Глобуса" пришлось потом  давать неприятные объяснения властям. Вместе с Эссексом были брошены в  Тауэр последовавшие за ним молодые  вельможи, в частности, граф Саутгемптон, покровитель Шекспира, которому, как  считается, посвящен цикл его сонетов. Саутгемптон был позже прощен, но пока шел суд над Эссексом, на душе у Шекспира, должно быть, было особенно мрачно. Все эти обстоятельства могли еще больше сгустить общую  атмосферу трагедии.

Действие ее начинается в  Эльсиноре, замке датских королей. Ночная стража сообщает Горацио, другу  Гамлета, о появлении Призрака. Это  призрак покойного отца Гамлета, который в "мертвый час ночи" рассказывает сыну, что он умер не своей  смертью, как считают все, а был  убит своим братом Клавдием, занявшим престол и вступившим в брак с  матерью Гамлета, королевой Гертрудой. Призрак требует от Гамлета мести, но принцу надо сначала удостовериться в сказанном: вдруг призрак — посланец ада? Чтобы выиграть время и не обнаружить себя, Гамлет притворяется сумасшедшим; недоверчивый Клавдий сговаривается со своим придворным Полонием использовать его дочь Офелию, в которую влюблен Гамлет, чтобы проверить, на самом ли деле Гамлет лишился рассудка. Для той же цели в Эльсинор вызваны старые приятели Гамлета, Розенкранц и Гильденстерн, которые охотно соглашаются помочь королю. Ровно в середине пьесы располагается знаменитая "Мышеловка": сцена, в которой Гамлет подговаривает приехавших в Эльсинор актеров разыграть спектакль, в точности изображающий то, о чем ему рассказал Призрак, и по смятенной реакции Клавдия убеждается в его виновности. После этого Гамлет убивает Полония, подслушивающего его разговор с матерью, в уверенности, что за коврами в ее спальне прячется Клавдий; почувствовавший опасность Клавдий отсылает Гамлета в Англию, где его должен казнить английский король, но на борту корабля Гамлету удается подменить письмо, и вместо него казнены сопровождавшие его Розенкранц и Гильденстерн. Вернувшись в Эльсинор, Гамлет узнает о смерти сошедшей с ума Офелии и становится жертвой последней интриги Клавдия. Король подговаривает сына покойного Полония и брата Офелии Лаэрта отомстить Гамлету и вручает Лаэрту отравленную шпагу для придворного поединка с принцем. В ходе этого поединка умирает Гертруда, выпив предназначенную для Гамлета чашу с отравленным вином; убиты Клавдий и Лаэрт, умирает Гамлет, и в Эльсинор входят войска норвежского королевича Фортинбраса.

Гамлет — такой же, как  Дон Кихот, "вечный образ", возникший  на исходе Возрождения практически  одновременно с другими образами великих индивидуалистов (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст). Все они воплощают  ренессансную идею безграничного развития личности, и при этом, в отличие  от Монтеня, ценившего меру и гармонию, в этих художественных образах, как  это свойственно литературе Возрождения, воплощены великие страсти, крайние  степени развития какой-то одной  стороны личности. Крайностью Дон  Кихота был идеализм; крайность Гамлета  — рефлексия, самоанализ, парализующий в человеке способность к действию. Он совершает много поступков  на протяжении трагедии: он убивает  Полония, Лаэрта, Клавдия, посылает на смерть Розенкранца и Гильденстерна, но так как он медлит со своей  главной задачей — местью, создается  впечатление его бездеятельности.

С того момента, как он узнает тайну Призрака, для Гамлета рушится прошлая жизнь. Каким он был до начала действия в трагедии, можно судить по Горацио, его приятелю по Виттенбергскому университету, и по сцене встречи с Розенкранцем и Гильденстерном, когда он блещет остроумием — до того момента, пока друзья не признаются, что их вызвал Клавдий. Неприлично скорая свадьба матери, потеря Гамлета-старшего, в котором принц видел не просто отца, но идеал человека, объясняют его мрачное настроение в начале пьесы. А когда Гамлет сталкивается с задачей мести, он начинает понимать, что смерть Клавдия не исправит общего положения дел, ведь все в Дании быстро предали забвению Гамлета-старшего и быстро свыклись с рабством. Эпоха идеальных людей в прошлом, и сквозь всю трагедию проходит мотив Дании-тюрьмы, заданный словами честного офицера Марцелла в первом действии трагедии: "Подгнило что-то в Датском королевстве" (акт I, сцена IV). К принцу приходит осознание враждебности, "вывихнутости" окружающего мира: "Век расшатался — и скверней всего,/ Что я рожден восстановить его" (акт I, сцена V). Гамлет знает, что его долг — наказать зло, но представление о зле у него уже не соответствует прямолинейным законам родовой мести. Зло для него не сводится к преступлению Клавдия, которого он в конечном счете карает; зло разлито в окружающем мире, и Гамлет осознает, что одному человеку не по силам противостояние со всем миром. Этот внутренний конфликт приводит его к мысли о тщете жизни, о самоубийстве.

Принципиальное отличие  Гамлета от героев предшествующей трагедии мести в том, что он способен посмотреть на себя со стороны, задуматься о последствиях своих поступков. Главная сфера  активности Гамлета — мысль, и  острота его самоанализа сродни пристальному самонаблюдению Монтеня. Но Монтень призывал ввести человеческую жизнь в соразмерные границы  и рисовал человека, занимающего  среднее положение в жизни. Шекспир  же рисует не только принца, то есть лицо, стоящее на высшей ступени общества, от которого зависит судьба его страны; Шекспир в соответствии с литературной традицией рисует натуру незаурядную, крупную во всех своих проявлениях. Гамлет — герой, рожденный духом  Возрождения, но его трагедия свидетельствует  о том, что на поздней своей  стадии идеология Возрождения переживает кризис. Гамлет берет на себя труд пересмотра и переоценки не только средневековых  ценностей, но и ценностей гуманизма, причем вскрывается иллюзорность гуманистических  представлений о мире как о  царстве безграничной свободы и  непосредственного действия.

Центральная сюжетная линия  Гамлета отражается в своего рода зеркалах: линиях еще двух молодых  героев, каждая из которых проливает  новый свет на ситуацию Гамлета. Первая — это линия Лаэрта, который  после смерти отца попадает в такое  же положение, как Гамлет после явления  Призрака. Лаэрт, по всеобщему мнению, "достойный юноша", он воспринимает уроки здравого смысла Полония и  выступает носителем установленной  морали; он мстит убийце своего отца, не гнушаясь сговором с Клавдием. Вторая — линия Фортинбраса; при том, что ему принадлежит небольшое  место на сцене, значение его для  пьесы очень велико. Фортинбрас —  принц, занявший опустевший датский  трон, наследственный трон Гамлета; это  человек действия, решительный политик  и военачальник, он реализовался после  смерти своего отца, норвежского короля, именно в тех сферах, которые остаются недоступными Гамлету. Все характеристики Фортинбраса прямо противоположны характеристикам Лаэрта, и можно  сказать, что образ Гамлета помещается между ними. Лаэрт и Фортинбрас — нормальные, обычные мстители, и контраст с ними дает читателю почувствовать исключительность поведения  Гамлета, потому что трагедия изображает именно исключительное, великое, возвышенное.

Так как елизаветинский театр  был беден декорациями и внешними эффектами театрального зрелища, сила его воздействия на зрителя зависела главным образом от слова. Шекспир  — величайший поэт в истории английского  языка и величайший его реформатор; слово у Шекспира свежо и емко, и в "Гамлете" поражает стилевое богатство пьесы. В основном она  написана белым стихом, но в ряде сцен персонажи говорят прозой. Особенно тонко пользуется Шекспир метафорами для создания общей атмосферы  трагедии. Критики отмечают присутствие  в пьесе трех групп лейтмотивов. Во-первых, это образы болезни, язвы, точащей здоровый организм, — речи всех действующих лиц содержат образы гниения, разложения, распада, работающие на создание темы смерти. Во-вторых, образы женского разврата, блуда, непостоянной Фортуны, подкрепляющие проходящую через трагедию тему женской неверности и одновременно указывающие на основную философскую проблему трагедии, —  контраст между видимостью и истинной сущностью явления. В-третьих, это  многочисленные образы оружия и военной  техники, связанные с войной и  насилием, — они подчеркивают в  трагедии действенную сторону характера  Гамлета. Весь арсенал художественных средств трагедии использован для  создания ее многочисленных образов, для  воплощения основного трагического конфликта — одиночества гуманистической личности среди пустыни общества, в котором нет места справедливости, разуму, достоинству. Гамлет — первый рефлексирующий герой в мировой литературе, первый герой, переживающий состояние отчуждения, а корни его трагедии в разные эпохи воспринимались по-разному.

Впервые наивный зрительский  интерес к "Гамлету" как к  театральному зрелищу сменился вниманием  к персонажам на рубеже XVIII–XIX веков. И.В. Гете, рьяный поклонник Шекспира, в романе "Вильгельм Мейстер" (1795 г.) истолковал Гамлета как "прекрасное, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, он гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить". У  И.В. Гете Гамлет — натура сентиментально-элегическая, мыслитель, которому не по плечу великие  деяния.

Романтики объясняли бездеятельность  первого в ряду "лишних людей" (они же позже "потерянные", "сердитые") непомерностью размышления, распадом единства мысли и воли. С. Т. Кольридж в "Шекспировских лекциях" (1811–1812 гг.) пишет: "Гамлет колеблется в силу природной чувствительности и медлит, удерживаемый рассудком, который заставляет его обратить действенные силы на поиски умозрительного решения". В  результате романтики представили  Гамлета как первого литературного  героя, созвучного современному человеку в своей поглощенности самоанализом, а значит, этот образ — прототип современного человека вообще.

О способности Гамлета  — как и других самых живых  шекспировских персонажей — смотреть на себя со стороны, относиться к себе самому объективно, как к художественному  персонажу, и выступать в роли художника писал Г. Гегель.

Дон Кихот и Гамлет были самыми важными "вечными образами" для русской культуры XIX века. В.Г. Белинский считал, что идея Гамлета  состоит "в слабости воли, но только вследствие распадения, а не по его  природе. От природы Гамлет человек  сильный... Он велик и силен в  своей слабости, потому что силь- ный духом человек и в самом  падении выше слабого человека, в  самом его восстании". В.Г. Белинский  и А.И. Герцен видели в Гамлете  беспомощного, но сурового судью своего общества, потенциального революционера; И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой —  героя, богатого умом, никому не приносящим пользы.

Психолог Л.С. Выготский, выводя в своем анализе на первый план завершающий акт трагедии, подчеркивал  связь Гамлета с потусторонним  миром: "Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние  на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях".

Английские писатели Б. Шоу  и М. Марри объясняли медлительность Гамлета бессознательным сопротивлением варварскому закону родовой мести. Психоаналитик Э. Джонс показал, что Гамлет — жертва эдипова комплекса. Марксистская критика видела в нем  антимаккиавеллиста, борца за идеалы буржуазного гуманизма. Для католика К.С. Льюиса Гамлет — "эвримен", рядовой  человек, подавленный идеей первородного греха. В литературоведении сложилась  целая галерея взаимоисключающих Гамлетов: эгоист и пацифист, женоненавистник, отважный герой, не способный к действию меланхолик, высшее воплощение ренессансного идеала и выражение кризиса гуманистического сознания — все это шекспировский герой. В процессе осмысления трагедии Гамлет, как и Дон Кихот, оторвался от текста произведения и приобрел значение "сверхтипа" (термин Ю.М. Лотмана), то есть стал социально-психологическим обобщением столь широкого охвата, что за ним признано право на вневременное существование.

Сегодня в западном шекспироведении  в центре внимания стоит не "Гамлет", а другие пьесы Шекспира – "Мера за меру", "Король Лир", "Макбет", "Отелло", также, каждая на свой лад, созвучные современности, поскольку  в каждой шекспировской пьесе  ставятся вечные вопросы человеческого  существования. И в каждой пьесе  содержится то, что определяет исключительность шекспировского влияния на всю последующую  литературу. Американский литературовед  Х. Блум определяет его авторскую  позицию как "незаинтересованность", "свободу от всякой идеологии": "У него нет ни теологии, ни метафизики, ни этики, и политической теории меньше, чем "вчитывают" в него современные  критики. По сонетам видно, что, в  отличие от его персонажа Фальстафа, у него было суперэго; в отличие  от Гамлета финального акта, он не переходил  границ земного бытия; в отличие  от Розалинды, он не обладал способностью управлять собственной жизнью по своему желанию. Но поскольку он всех их придумал, мы можем предположить, что он сознательно положил себе определенные границы. К счастью, он не был королем Лиром и отказался  сходить с ума, хотя прекрасно  мог вообразить сумасшествие, как  и все остальное. Его мудрость бесконечно воспроизводится в наших  мудрецах от Гете до Фрейда, хотя сам  Шекспир отказывался слыть мудрецом"; "Нельзя ограничить Шекспира рамками  английского Возрождения так  же, как невозможно ограничить принца Датского рамками его пьесы".