Автор в творчестве Достоевского

Глава 1 

ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ АВТОРСКОЙ  ПОЗИЦИИ

Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

В КРИТИКЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ 
 

Проблема  автора в критике  XIX века 

    В критике, литературоведении и философии  предлагались различные подходы к изучению проблемы автора и соответствующие им дефиниции: «мысль автора» (В. Белинский), «миросозерцание автора» (Н. Добролюбов), «авторское слово», «голос автора», «первичный автор» (М. Бахтин), «образ автора» (В. Виноградов), «принцип автора» (Ю. Лотман), «автор как носитель концепции», «концепированный автор» (Б. Корман), «позиция автора» (Б. Успенский), «смерть автора» (Р. Барт), «функция-автор» (М. Фуко), «абстрактный автор», «конкретный автор» (В. Шмид), «имплицитный автор» (В. Тюпа)¹. Появился даже термин «авторология»² как определение специального раздела филологической науки, занимающейся исследованием проблемы автора.

    Как писал В. В. Виноградов, «о субъекте литературного произведения говорили многие, почти все, кто старался глубже понять формы словесного искусства – Белинский, Шевырев, И. Киреевский, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Ап. Григорьев, К. Леонтьев и др., каждый в меру своей оригинальности проявлял особенный и при том острый философский, эстетический интерес к этому вопросу»³.

      С точки зрения В. Г. Белинского, все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, обладают общей для них физиономией, запечатлены общими, только им свойственными отличительными чертами. Как отмечено исследователями, «в целом Белинский, будучи поглощен проблемой социальной позиции художника, на практике все же больше интересовался материалом и проблематикой произведения, чем вопросами его художественной целостности; его интересовало прежде всего эмоционально-волевое начало в произведении – “страсть поэта” и ее социальная ценность, идея, которая движет поэтом, и ее истинность»⁴. Особое место проблеме единства авторской мысли в художественном произведении Белинский уделил в статье, посвященной роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», который, по мысли критика, представляет собой художественное единство именно благодаря тому, что автор воплотился в нем «всею полнотою и целостью своего нравственного бытия». Белинский указывает на «единство мысли, которая выразилась в романе и от которой произошла эта гармоническая соответственность частей с целым, это строго соразмерное распределение ролей для всех лиц, наконец, эта оконченность, полнота и замкнутость целого» (Выделено автором. – В. Г.)⁵. В статьях Белинского, посвященных творчеству Пушкина, Лермонтова, Гоголя, главное внимание уделяется проблеме «авторского идеала», воплощением которого в литературном произведении становится поэтическая концепция.

    В выступлениях литературных критиков второй половины XIX в. установилось понимание автора как эмпирической личности, собственно писателя, с его биографией, взглядами, «миросозерцанием». В критических статьях наблюдается колебание тенденций в позициях критиков, которые условно можно обозначить: от «нет дела до автора» – до «есть дело до автора». При этом обе эти тенденции могут сосуществовать в выступлениях одного и того же критика, посвященных произведениям разных писателей или написанных в разные периоды деятельности. Так, например, Н. А. Добролюбов, приступая к разбору романа И. С. Тургенева «Накануне», заявляет: «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им»⁶, а год спустя в своей последней статье, посвященной творчеству Ф. М. Достоевского, обосновывает необходимость учитывать личность и взгляды художника, который «сливает и перерабатывает в общности своего миросозерцания разнообразные и противоречивые стороны живой действительности»⁷. В духе принципов «реальной критики» Добролюбов рассуждает о необходимости общей руководящей идеи, «общности миросозерцания», которые должны обнаруживаться во всех творениях автора: «Человек, конечно, все-таки виден, <…> Одно лишь остается неизменным, при спешной ли работе, при многотрудной ли проверке каждой страницы, – это общий характер убеждений человека, его воззрений на жизнь, его симпатий и антипатий»⁸.

    Противоположную позицию занимает Д. И. Писарев, полностью исключающий позицию автора и его интенцию из поля своего внимания, заявляя:  «…мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора <…> Я обращаю внимание только на те явления общественной жизни, которые изображены в его романе <…>; я всматриваюсь и вдумываюсь в эти события, стараюсь понять, каким образом они вытекают одно из другого, стараюсь объяснить себе, насколько они находятся в зависимости от общих условий жизни, и при этом оставляю совершенно в стороне личный взгляд рассказчика, который может передавать факты очень верно и обстоятельно, а объяснять их в высшей степени неудовлетворительно»⁹. Такой подход сводит к минимуму функцию автора, призванного только воспроизводить факты действительности, оценку которым может давать читатель и критик, исходя из своих взглядов и представлений.

    С позиций теории органической критики  рассматривает проблему автора Ап. Григорьев, который указывает, «что деятельность всякого истинного художника слагается из двух элементов – субъективного, или стремления к идеалу, и объективного, или способности воспроизводить явления внешнего мира в типических образах, – элементов которые только вместе соединенные образуют творчество…»¹⁰. «Только тот истинный художник в наше время, – считает критик, – кто, установивши возможное равновесие идеала и действительности в душе, относится к действительности во имя вечных и разумных требований идеала…» (Курсив автора. – В.Г.)¹¹. Таким образом, рассматривая творчество как органический плод действительности, критик признает огромную роль художника, в процессе творчества воплощающего свои представления о мире.

    Полемика  в русской критике вокруг проблемы автора носила как общий теоретико-гносеологический характер, так и касалась оценки идеолого-эстетических позиций писателей и форм их воплощения в творчестве. Среди писателей XIX в., пожалуй, самым спорным в этом отношении было творчество Ф. М. Достоевского.

Вопрос  об авторской позиции Достоевского

в критике XIX – нач. XX вв. 

    С проблемой интерпретации авторского высказывания Достоевского столкнулась современная писателю литературная критика, отметившая уже в первых его произведениях, «неясность идеи рассказа, вследствие которой каждый понимал и имел право понимать его по-своему»¹², что выделяло художественные опыты молодого писателя на фоне идеологически определенной литературы, принадлежащей к направлению «натуральной школы». В. Г. Белинский указывает на «разночтения» первых произведений писателя, связывая их с особенным характером «индивидуальности и личности таланта г. Достоевского»¹³. Пытаясь в своих разборах понять и объяснить «мысль автора», Белинский вплотную подходит к проблеме разграничения голоса автора и голоса героя, на что в свое время обратил внимание М. М. Бахтин, сославшийся на Белинского, первым отметившего стилистическую однородность речи автора и героя в «Двойнике»: «Автор рассказывает приключения своего героя от себя, но совершенно его языком и его понятиями»¹⁴. На эту же стилистическую особенность, проявившуюся в романе «Униженные и оскорбленные», позднее указывает Н. А. Добролюбов: «Во всем романе действующие лица говорят, как автор; они употребляют его любимые слова, его обороты; у них такой же склад фразы <…> во всем виден сам сочинитель, а не лицо, которое говорило бы от себя»¹⁵.

    В статье «Забитые люди» Добролюбов много  внимания уделил проблеме форм воплощения авторской позиции в произведениях Достоевского, созданных до 1861 г. Оценивая повествовательную форму романа «Униженные и оскорбленные», критик отмечает условность фигуры рассказчика: «…перед нами просто автор, неловко взявший известную форму рассказа, не подумав о том, какие она не него налагает обязанности. <…> и сам рассказчик, который по сущности дела должен бы быть действующим лицом, является нам чем-то вроде наперсника старинных трагедий»¹⁶. По мнению критика, писатель «изобразил некоторые свои литературные отношения в записках Ивана Петровича». «…Я не считаю нескромным сказать это, потому что сам автор явно не хотел скрываться», – заявляет Добролюбов¹⁷.

    В отличие от Н. Добролюбова, представляющего позицию журнала «Современник», критик «Русского слова» Д. Писарев исключил из поля своего внимания фигуру автора и его позицию, заявляя в начале своей статьи: «Приступая к разбору нового романа Достоевского, я заранее объявляю читателям, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора, которые, быть может, идут в разрез с моими собственными убеждениями, ни до общего направления его деятельности, которому я, быть может, нисколько не сочувствую, ни даже до тех мыслей, которые автор старался, быть может, провести в своем произведении и которые могут казаться мне совершенно несостоятельными. Меня очень мало интересует вопрос о том, к какой партии и к какому оттенку принадлежит Достоевский, каким идеям или интересам он желает служить своим пером...» ¹⁸. Поэтому критик не предпринимает попыток обнаружить формальные признаки присутствия в тексте романа.

    Последователь Н. А. Добролюбова критик М. А. Антонович углубляет мысли своего учителя в рецензии на роман «Братья Карамазовы», заявляя, что старец Зосима – «псевдоним Достоевского»¹⁹, а роман Достоевского – это «трактат в лицах», так как «для автора самое главное мысль, тенденция, а роман второстепенная вещь, оболочка, lacon de parler^*»²⁰.

    Еще более тенденциозные высказывания о Достоевском принадлежат Н. К. Михайловскому, который провел параллель между Ф. М. Достоевским и его героем – Фомой Опискиным, утверждая, что «беспричинная жестокость», характерная для этого героя повести «Село Степанчиково и его обитатели», присуща писателю Достоевскому как автору, получающему удовольствие от изображения мучений своих героев и страданий читателей, наблюдающих эти мучения²¹.

    Философская критика конца XIX – нач. XX вв., сосредоточившая свое внимание на идеологическом значении творчества Достоевского и его пророческих откровениях о Христе, о вере и о богоносности русского народа, не задавалась проблемой форм воплощения авторского сознания, сходясь в мысли о том, что «все герои Достоевского – он сам, одна из сторон его бесконечно богатого и бесконечно сложного духа, и он всегда влагает в уста своих героев свои собственные гениальные мысли»²². В результате, как замечает Д. Мережковский, сложилось представление о «двуликости» Достоевского («…у него два лица – Великого Инквизитора, предтечи Антихриста, и старца Зосимы – предтечи Христа»²³), абсолютизирующее «раздвоенность» сознания, ставшую предметом художественного анализа Достоевского, как психологический феномен, характеризующий личность самого писателя. Это утверждение зачастую приходит в столкновение с восприятием Достоевского как пророка, что само по себе предполагает признание приобщенности писателя к высшей, единственной истине.

    Особенно  наглядно это противоречие проявляется  в мысли А. В. Луначарского: «Достоевский был художником-лириком, который в особенности пишет о себе, для себя и от себя. Все его повести и романы – одна огненная река его собственных переживаний. Это сплошь признание сокровенного своей души. Это первый и основной момент в его творчестве. Второй – постоянное стремление заразить, убедить, потрясти читателя и исповедать перед ним свою веру» (курсив автора)²⁴. При этом критик также говорит о раздвоенности писателя, который воплотил себя как в Иване, так и Алеше Карамазовых: «И чем же заслоняется Достоевский от собственной своей критики, вложенной в уста Ивана? – Христом, которого выдвигает Алеша»²⁵.

    С позиций современной науки, очевиден неверный методологический ход, который характерен как для литературной критики XIX столетия, так и для эстетико-философских исследований рубежа XIX – XX вв., проявляющийся в желании поставить знак равенства между Достоевским и его героями. С этой точки зрения, более взвешенной представляется позиция автора психоаналитического исследования, посвященного Достоевскому, И. Д. Ермакова, который, говоря о насыщенности произведений автобиографическими данными и даже называя, например, героя «Игрока» – «alter ego Ф. М.», настаивает на мысли: «Героя “Игрока”, как и персонажей других произведений Достоевского, не следует отождествлять с автором»²⁶. 
 
 
 
 

    Проблема авторской позиции Достоевского

    в контексте теории автора

    в литературоведении  XX – XXI вв. 

    В литературной науке XX века проблема автора в произведениях Достоевского рассматривается в контексте общего интереса к вопросам авторства и разработки теории автора как субъекта творческой активности.

    Одним из первых обратился к разработке теории автора с позиций лингвистики В. В. Виноградов, в работах которого автор понимается как конкретное «художественно-языковое сознание», обладающее определенной индивидуальной формой, – индивидуальное преломление, специфическая организация, конструкция социально-языковых форм определенной исторической действительности. Для Виноградова, категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные, культурно-идеологические интенции художественного произведения стало введенное им понятие “образ автора”. По Виноградову, «образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистичеким средоточием, фокусом целого»²⁷.