Ершалаим в контексте произведения "Мастер и Маргарита"

      Кого  из читателей “Мастера и Маргариты” не восхищали живописность, топографическая  аккуратность и богатство конкретных деталей в описании М.А.Булгаковым столицы Иудеи! Встречалось даже в этой связи утверждение, что  исторический Иерусалим воспроизведен  в “Мастере и Маргарите” “с археологической  точностью”. Другой автор объяснял столь четкое панорамное воссоздание  в романе улиц, переулков, площадей, храмовых строений, дворцов, мостов, казарм, крепостных стен, башен и ворот  Ершалаима тем, что передвижение в древнем граде булгаковских персонажей выверялось писателем “по  карте, относящейся ко времени Иисуса Христа”. Увы, в качестве сущего выдавалось в обоих случаях всего лишь желаемое, – уже хотя бы по той  причине, что датированный первым веком  нашей эры план Иерусалима обнаружить пока никому не удалось.

      Не  подтверждается и суждение, будто  в художественном своем ви?дении топографии города Ершалаима Булгаков опирался на обобщенные им соответствующие места из Нового Завета, Талмуда и трудов Иосифа Флавия, ибо, даже будучи подключенной к результатам научных измерений и раскопок, совокупность сведений о топографии Иерусалима первого века нашей эры, содержащихся в Новом Завете, Талмуде и произведениях Иосифа Флавия, реконструировать истинный архитектурно-топографический облик библейского города не позволяет. Не случайно ведь и сегодня, по прошествии более чем полувека со времени написания Булгаковым его последнего,  “закатного” романа, на карте Иерусалима, прилагаемой к иным изданиям Библии, остаются под вопросом места расположения Голгофы, Гаввафы (Лифостротона) и града Давидова (так называлась крепость на горе Сион), а в современных изданиях Нового завета, которые снабжены картой “без вопросительных знаков”, дается лишь один из гипотетических вариантов, то есть одна из топографических версий города, разрушенного римлянами до основания в 70 г. нашей эры и отстроенного ими же, но по совершенно другому плану, в 130 г..

      В примечаниях к “Евгению Онегину” А.С.Пушкин писал: “Смеем уверить, что  в нашем романе время расчислено по календарю”. В романе М.А.Булгакова  “Мастер и Маргарита” не только “время расчислено по календарю”, но и налицо “местный колорит” московских и ершалаимских глав. В первом случае М.А.Булгакову ничего измышлять не нужно было, ибо он изобразил Москву по собственным впечатлениям, поскольку  в его описаниях белокаменной присутствует репортерская точность. Для описания же жизни в древнем  Ершалаиме М.А.Булгаков пользовался  книжными источниками. Сохранившаяся  тетрадь, названная писателем “Роман. Материалы”, свидетельствует об этом. “В ней выписки – из Тацита (на французском языке и по-латыни); из книг Э.Ренана, Ф.В.Фаррара, А.Древса, Д.Ф.Штрауса и А.Барбюса; из “Энциклопедического  словаря” Брокгауза и Ефрона; из “Истории евреев” Генриха Гретца; из книги профессора Киевской духовной академии Н.К.Маккавейского “Археология  страданий Господа Иисуса Христа”  и др.,” – пишет Л. Яновская. Еще, как заметил В.Лакшин в очерке “Булгакиада”, писатель, “никогда так и не побывавший в дальних странах, питал слабость к географическим картам”.

      Принцип “колорит места и времени”, или  “местный колорит” (“couleur locale”), был теоретически обоснован Виктором Гюго в манифесте французского романтизма – предисловии к драме “Кромвель” (1827). Это понятие означает создание в тексте произведения словесного художественного творчества особенностей пейзажа и национального быта, которые присущи той или иной определенной местности, области или даже отдельному поселению и которые усиливают правдивость деталей, подчеркивают своеобразие речи персонажей.

      Французские романтики развили и теоретически обосновали практику писателей-сентименталистов, которые посредством описания пейзажа  создавали фон для раскрытия  внутреннего мира героев, углубления психологического анализа. Ведь пейзаж у Ж.Ж.Руссо, Бернардена де Сен-Пьера  или О.Голдсмита оказывался созвучным  личным переживаниям персонажей сентименталистской прозы.

      Понятие “местный колорит” было заимствовано французскими романтиками из работ  теоретиков живописи XVIII в. В “Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремесел…” (1751-1772) Дени Дидро и Жана Лерона Д’Аламбера сформулирован принцип “местного колорита” в живописи, благодаря которому полотно обретает гармонию красок и рефлексов. Дидро писал о французском художнике Жане Батисте Шардене в своей книге “Об искусстве”: “О, Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик своей кисти и прикрепляешь их к полотну… В этом колдовстве ничего непонятно. Это положенные один на другой густые слои краски, эффект которых проявляется изнутри”.

      В 20-е годы XIX в. французские романтики широко использовали принцип “колорита места и времени” в борьбе с классицизмом, в ходе создания жанра исторического романа. Выступавшие в периодическом издании “Глобус” («Le Globe») А.Тьер, Ш.Ремюза, Ж.-Ж.Ампер во всех деталях описали принцип “локального” изображения действительности.

      “Глобисты”  стремились к взаимному сближению  наций, к тому. чтобы одна нация  воздействовала на другую, дабы таким  путем образовалось своего рода содружество  сходных интересов, сходных привычек, наконец, сходных литератур. А это, в свою очередь, предполагало особое функциональное значение места действия в произведении художественной литературы, причем, как считали романтики, “колорит места и времени” состоит не только в том, чтобы умело расположить  сюжет во времени и в пространстве, но в значительно большей степени  в том, чтобы дать нравственную характеристику действующих лиц. “Господа глобисты, – заметил Гёте в марте 1826 г., –  не напишут и строчки, которая  … не стремилась бы воздействовать на сегодняшние дела”.

      В работах теоретиков французского романтизма высказывалась твердая убежденность, что именно изображение места  действия, т.е. “колорит места и времени”, первейшая забота прозаика, романиста.

      Считается, что живописную ясность описаний видимого мира первым ввел в французскую  литературу писатель и критик Теофиль  Готье, который имел особый вкус к  “воскрешению” далеких континентов  и эпох, для чего совершил ряд  путешествий по странам Европы и  Ближнего Востока и даже побывал  в России – от Испании до Египта и от Лондона до Нижнего Новгорода.

      Теофиль Готье говорил о существовании  двух видов экзотизма в искусстве  слова: вкус к экзотике места и  вкус к экзотике времени. Именно эти  два вида экзотизма часто встречаются  и в его собственных романах  и новеллах. Так, действие в романе “Капитан Фракасс” происходит во Франции  XVIII в., а новеллу “Ночь, дарованная Клеопатрой” Готье начинает с предуведомления: “Теперь, когда я пишу эти строки, прошло уже около тысячи девятисот лет с тех пор, как по Нилу плыла богато позолоченная и расписная ладья – она стремительно неслась, гонимая пятьюдесятью длинными плоскими веслами, которые царапали воду, словно лапки гигантского скарабея”. В новелле Готье “Павильон на воде” место действия – средневековый Китай, а в новелле “Аррия Марцелла” француз XIX века переносится во времена правления Тита, в 79 г. н.э.

      Величайший  мастер стиля Гюстав Флобер, начиная  работу над повестью “Иродиада” (1877), действие которой происходит в Иудее  в I веке. н.э., хотя и сознательно ограничивал себя принципом “приблизительного соответствия действительности”, тем не менее, по свидетельству современников, завалил свой письменный стол книгами, относящимися к этому периоду. Кроме того, Флобер наблюдал ландшафты Палестины собственными глазами во время своего путешествия на Восток в 1849-1851 гг.

      Интересно мнение Гегеля по поводу понятия “колорит места и времени”. Великий философ  полагал, что воссоздание местного колорита не играет большой роли для  художественного произведения: “Чисто историческая верность в изображении  внешнего, как, например, местного колорита, нравов, обычаев, учреждений, играет подчиненную  роль в художественном произведении, и оно должно отступать на задний план перед другой задачей последнего – дать истинное непреходящее содержание, отвечающее запросам современной культуры”.

      М.М.Бахтин, замечая, что процесс освоения реального  исторического времени, пространства и реального исторического человека в художественной литературе “протекал  осложненно и прерывисто”, предлагает взаимосвязь  временных и пространственных отношений в литературе называть хронотопом, что в дословном переводе означает “время/пространство”, причем важно выражение в этом термине неразрывности пространства и времени, слияние пространственных и временных примет. “Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен”1[13].

      Первые  три романных хронотопа (“авантюрный  роман испытания”, “авантюрно-бытовой  роман”, “античная биография и  автобиография”), т.е. три существенных типа романного единства, были созданы  еще в античное время. “Авантюрный  роман испытания”, или “греческий”  роман, относится к II-VI вв. нашей эры. В нем высоко и тонко разработан “тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами”2[14]. В “авантюрно-бытовом” романе (“Сатирикон” Петрония и “Золотой осел” Апулея) слагается и новый тип авантюрного времени, резко отличный от греческого, и особый тип бытового времени.

      Сочетание авантюрного времени с бытовым  и со странствиями героя, т.е. с “реальным  пространственным путем-дорогой” создает  своеобразный романный хронотоп, “сыгравший громадную роль в истории этого  жанра”3[15]. Основа его фольклорная, а пространство становится конкретным и наделяется более существенным временем. Во главе угла “античной биографии и автобиографии” М.М.Бахтин усматривает жизненный путь индивида, ищущего истинного познания. Реальное биографическое время здесь почти полностью растворено в идеальном и даже в абстрактном времени.

      В рыцарских романах превалирует  авантюрное время греческого типа, хотя в некоторых из них имеется  большое приближение к римскому авантюрно-бытовому апулеевскому типу. “Время распадается на ряд отрезков–авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична”4[16].

      Плутовской  роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа, т.е. дорогой  по родному миру. “Для “Дон-Кихота”  Сервантеса характерно пародийное пересечение  хронотопа “чужого чудесного  мира” рыцарских романов с  “большой дорогой по родному миру”  плутовского романа”5[17]. В романе Рабле “Гаргантюа и Пантагрюэль” фольклорные основы хронотопа характеризуются глубоко пространственным и конкретным временем, которое не отделено от земли и природы.

      Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями, считает М.М.Бахтин. Выделяются хронотопические ценности разных степеней и объемов, которые становятся организационными центрами основных сюжетных событий  романа: хронотоп дороги, хронотоп города, хронотоп замка, хронотоп гостиной-салона, хронотоп кризиса и жизненного перелома, хронотоп мистерийного и карнавального  времени, биографический хронотоп. Как  материализация времени в пространстве хронотоп является центром изобразительного воплощения и для всего романа в целом. Философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и  следствий в романе – все тяготеет к хронотопу. Впервые же принцип  хронотопичности раскрыл Лессинг  в “Лаокооне”, установив временной  характер художественно-литературного  образа. Касаясь проблемы границ хронотопического анализа, М.М.Бахтин утверждает, что  всякое вступление в сферу смыслов “совершается только через ворота хронотопов”6[18].

      Михаил  Афанасьевич Булгаков, как неоднократно уже указывалось булгаковедами, использует в “древних” главах “Мастера и Маргариты” хронотопы  биографический, кризиса и жизненного перелома, а также хронотоп города. Вообще же в своем описании городской  жизни и быта Иерусалима I века н.э. писатель опирался на множество источников – и на те, что приводятся в работах булгаковедов, и на те, которые исследователями пока не обнаружены. Когда в 1930 г. была запрещена к постановке его пьеса “Кабала святош” (“Мольер”), М.А.Булгаков в обращении к Правительству СССР писал: “Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены – работа в книгохранилищах, моя фантазия…” (подчеркнуто мною – И.Г.)7[19]. Работая в книгохранилищах, писатель имел возможность пользоваться самыми разнообразными источниками, стремящимися воссоздать реалии и «время/пространство» Иерусалима в бытность Понтия Пилата римским наместником Иудеи в 26-36 гг. н.э.

      Так, видимо, в соответствии с указанием  французского исследователя Альбера  Ревиля, содержащемся в его книге  “Иисус Назарянин”, да и в других работах, М.А.Булгаков дает герою “древних”  глав имя “Иешуа”. Имя “Ieschua”, пишет Ревиль, часто встречается у иудеев, как это видно из сочинений Иосифа Флавия и других авторов8[20].

      Для того чтобы проконсультироваться со статьями энциклопедии Брокгауза –  Ефрона, писателю не нужно было ездить в книгохранилища, этот энциклопедический  словарь всегда находился у него под рукой. И именно в соответствии с указанием Брокгауза и Ефрона М.А.Булгаков называет Иерусалим –  Ершалаимом, опустив лишнюю, по его  мнению, гласную: “Yeruschalaim”, сказано в словаре9[21]. А вот работы Акима Олесницкого “Ветхозаветный храм в Иерусалиме” (СПб., 1889) и “Святая Земля. Отчет по командировке в Палестину и прилегающие к ней страны…” (Киев, 1873-1874) и С.Пономарева “Иерусалим и Палестина в русской литературе, науке, живописи и переводах” (СПб., 1877) М.А.Булгаков мог читать в книгохранилищах. По всей вероятности, писатель был хорошо знаком и с трудом Альфреда Эдершейма “Жизнь и время Иисуса Мессии” в переводе священника Михаила Фивейского (М., 1900), и с книгой К.Гейки “Жизнь и учение Христа” в переводе того же Михаила Фивейского (М., 1894), не говоря уже о работах И.Я.Порфирьева “Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях” (Казань, 1872) и “Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях, по рукописям Соловецкой библиотеки” (СПб., 1890).