Орхан Памук

Джеляль же в своих корреспонденциях — ими перемежаются сюжетные главы романа — пытался среди прочего разгадать тайну Мевляны: понять загадочную фигуру его духовного возлюбленного-двойника и наставника-мюрида, “зеркала его лица и души” Шемса Тебризи, разобраться в подробностях и смысле таинственного убийства Тебризи — из тоски по ушедшему другу и родилась у Руми его великая “Месневи”. Кроме того, журналист, видимо, оказался опасным свидетелем политических игр в верхах. С образами закулисного комплота и тайного общества в роман входит дальняя и ближняя история Турции в ее отношениях с мифологизированным Западом: тема скрытого спасителя-махди и лжемессии с его лжепророками, мотив готовящегося пришествия антихриста (перекличка с “Легендой о Великом инквизиторе”), череда исторических развилок и нового выбора пути в сменяющихся попытках жесткой модернизации сверху и консервативного противостояния им снизу вплоть до кемалистской революции первой четверти ХХ века, левого подполья 1940—1950-х и военного путча в начале 1980-х годов. Романный quest приобретает еще более обобщенный, глубокий смысл. Наконец, через биографии героев в “Черную книгу” вплетаются мотивы религиозной ереси и двойничества. Дело в том, что братства-ордена хуруфитов и бекташи основаны на суфийской философии, которая подпитывает сюжетные перипетии романа.

Виртуозно оркестрованное повествование, то отвлекаясь в сторону и как бы спохватываясь лишь через несколько глав, то делая ложные ходы и тут же посмеиваясь само над собой, бликуя из второй части в первую и наоборот, эпизод за эпизодом набирает широту и силу. Рассказ о нескольких днях из жизни трех человек, наращивая слои как автобиографического, так и исторического материала, которые к тому же перекликаются друг с другом, становится своего рода хартией ближневосточного жизненного уклада — старой цивилизации, где сочетаются язычество и христианство, правоверный ислам и конкурирующие с ним движения и секты, седая древность и новомодная однодневка; так в находках на дне Босфора из заметки Джеляля соседствуют олимпийские византийские монеты и крышки от газировки “Олимпос”. В сторону замечу: видимо, большую романную форму — по крайней мере, в ХХ веке — не поднять и не удержать, не синтезировав кропотливую реальность частного времени и места с универсальным горизонтом символов и идей, не соединив древность начал и высоту ориентиров. Кстати, не частый, но и не такой уж редкий в завершающемся столетии всеохватный роман-цивилизация, роман-хартия (прообраз их всех, джойсовский “Улисс”, непредставим ни без гомеровской архаики, ни без католической литургии и латинской патристики, ни без дублинского нового Вавилона, но далеко не каждая даже из припозднившихся литератур может подобным жанровым монстром похвалиться) — по-моему, одна из перспективных разновидностей крупной прозаической формы именно в последние десятилетия: для примера назову хотя бы “Хазарский словарь” Милорада Павича и “Лэмприровский словарь” Лоренса Норфолка, “Энциклопедию мертвых” Данило Киша, “Палинура из Мехико” Фернандо дель Пасо и “Дух предков, или Праздничную кутерьму на Иванову ночь” Хулиана Риоса. Причем подобная итоговая “хартия” не только вбирает в себя прошлое, по привычной нам формуле Белинского об энциклопедическом своде исторической и обыденной жизни нации (памуковский роман — неисчерпаемая коллекция бытовых вещей, умений и имен, примет своего времени, в том числе утерянных, забытых, потонувших или запавших в щель безделушек и мелочей), но и загадывает грядущее. В стереоскопической игре “тайной симметрии” — Гойтисоло говорит о “призматическом видении” Памука — роман постоянно отсылает не только к прошедшему, но и к будущему времени, а в одной из глав первой части, в очередном вставном рассказе одного из полуконспиративных персонажей разворачивается картина утопического государства завтрашнего дня.

Метафоры тайного сокровища и неотступного — то скрытого, то явного, а то и ложного — двойника, перекличка облика и отображения, города и карты, игра снов и зеркал, а в конце концов жизни и искусства в смене их сходств и различий (“Все убийства, как и все книги, повторяют друг друга”, — говорит Джеляль) — сквозные мотивы “Черной книги”. Так, одно из навязчивых видений Джеляля — “третий глаз” (“...глаз — это человек, которым я хотел бы быть”). Эта образная нить — Гойтисоло вспоминает в связи с Памуком иллюзионистскую архитектуру борхесовских новелл и сервантесовского романа — дает и чисто сюжетные узлы (скажем, представленный легковерным журналистам из Би-би-си макабрный театр исторических манекенов в заключительных главах первой части или подпольный публичный дом, где каждая из обитательниц изображает турецкую кинозвезду, соответственно, выступавшую некогда в нашумевшем кинохите в роли девицы легкого поведения). Но развиваются эти метафоры и в более общем плане — как своего рода философия романного письма. Здесь Памук повествовательными средствами разыгрывает, доводя до гротеска, некоторые идеи хуруфизма, своего рода исламской каббалистики с ее идеей соответствий между чертами внешнего образа (обликом места, лицом человека), буквами арабского алфавита и божественным строем мира в его пространственном и временном целом. В главе “Тайна букв и забытая тайна” символическая значимость любого предмета, имени, жеста, поступка вырастает перед героем до циклопического наваждения, угрожая ему утратой разума.

Вероятно, самая блистательная находка Памука здесь — замечательно воссозданный им в хронологической многослойности и социальной полифонии образ Стамбула. Гойтисоло верно замечает: подлинный главный герой памуковского романа — город. И какой! Город-символ, разорванный, как всякий символ, надвое между Европой и Азией. Палимпсест трех тысячелетий. Столица четырех империй от Римской до Османской, включая средневековую Латинскую, основанную крестоносцами. Странствия героев по пространству стамбульских кварталов, по векам истории, этапам собственной жизни, часам изменчивого дня — особое и увекательнейшее измерение “Черной книги”. Уверен, ее будущие издания еще снабдят особым атласом и путеводителем, но уже и для сегодняшних читателей памуковский Стамбул вошел в особую литературно-историческую географию наряду с гамсуновской Кристианией и Парижем Пруста, Бретона или Кортасара, борхесовским Буэнос-Айресом, беньяминовским или набоковским Берлином и милошевским Вильно. Не случайно одна из финальных, символически нагруженных сцен романа — конкурс на лучшее изображение достопримечательностей и красот Стамбула, иронически рассчитанный опять-таки на глаз иностранца. Картины размещены в зале городского увеселительного заведения. Первую премию получает участник, придумавший повесить на противоположной стене гигантское зеркало. И очень скоро зрители замечают, что образы в зеркале живут своей жизнью — сложной, непредсказуемой и грозной...

За "Черной книгой" последовал перевод романа "Меня зовут Красный" (2001), управляемого добротной детективной интригой и насыщенного размышлениями о западном и восточном искусстве. Спустя еще три года там же, в "Иностранной литературе", был опубликован роман "Белая крепость". Все три вещи за семь лет знакомства нашего читателя с автором были изданы в полных книжных версиях.

В 2005 году об Орхане Памуке чаще говорили в связи с его интервью швейцарской газете Tages-Anzeiger, нежели из-за его книг. Писатель заметил, что в Турции никто не решается говорить о геноциде армян и курдов. На родине Памука эта реплика вызвала возмущение. Ультранационалисты грозили ему смертью, националисты подали на него в суд. Европейское сообщество стало грудью на защиту писателя, и процесс над Памуком завершился, толком не начавшись. Сам он отнесся к происходившему философски. Его взгляды ни на события 1915 года, ни на свою страну не претерпели изменений.

Запад есть Запад

В книгах Памука читатель без труда разглядит увлечение писателя не только Джойсом и Прустом, но и Толстым, Достоевским, Чеховым и Тургеневым, поэтому его визит в Россию уже кажется закономерным, хотя, конечно, и радостным событием.

На встрече с читателями в книжном магазине "Букбери" Орхан Памук отвечал на вопросы, которые, судя по его многочисленным интервью в западной прессе, ему задают часто. Он говорил прямо, кратко и не без улыбки. Памук рассказывал о том, что, безусловно, он ощущает себя турком и любит свою страну. Он хотел бы видеть ее в европейском сообществе. Он уверен, что в Турции существует проблема свободы высказываний, которая требует разрешения. Оговорив, что не является религиозным человеком, происходящим, к тому же, из светской семьи, он коснулся проблемы исламского терроризма: "Ислам - это великая цивилизация... Небольшие исламские группировки используются Западом в его собственных целях". Его страна никогда не превратится в Иран, уверен писатель. Когда речь зашла о постмодернизме, Памук отметил, что этот термин в большей степени является журналистским клише, нежели действительно направлением в литературе: "Обо мне говорят, что я - постмодернист. Таков мой постмодернистский ответ".

Рассуждая о писательстве как роде занятий, Памук говорил, что ему не близка "старомодная" идея, будто автор должен повидать в жизни как можно больше. Он полагает, что писать значит самовыражаться, и для этого не обязательно покидать свой дом и город. "Есть люди, живущие тяжелой жизнью, полной лишений. От этого они не становятся писателями". Он знает, что авторы, такие как Набоков, Конрад, Найпол, переменили язык и культуру и смогли создавать свои произведения в другой среде. Но Памук - не из их числа.

Памук любит русскую литературу, в частности Толстого и Достоевского, но он не стал бы выбирать между ними: "Это все равно, что спросить у ребенка, кого он больше любит - папу или маму". Когда ему задали вопрос о том, с какой книги стоит начинать читать его произведения, писатель ответил: "Если вы ищете что-то увлекательное, объемистое и чуть приторное, то берите "Меня зовут Красный". Чтобы узнать обо мне, стоит прочитать "Стамбул". Нечто интеллектуальное - это "Черная книга". Короткое - "Белая крепость". Политическое - "Снег".

Восток есть Восток

В "Стамбуле" есть рассказчик, Орхан Памук, и два главных героя - сам город и "хюзюн", особый род печали стамбульцев по "былым величию, богатству и культуре". Но, в отличие от европейского одиночества, это - добровольный выбор каждого жителя, а также своеобразное чувство общности, которое разделяют горожане. У Памука "быть несчастным - значит ненавидеть себя и свой город". Прожив всю жизнь в Стамбуле, он ощущает это остро, ведь родной город "сам становится автобиографией".

Это странное чувство печали еще молодой автор ("Стамбул" завершается, когда Памуку только 22 года) подхватывает с готовностью. Он выбирает хюзюн как судьбу: "Расплатой за возможность видеть город была печаль ... Город предлагал более глубокое знание о жизни ... и дарил утешение". В какой-то момент может показаться, что хюзюн - сродни японскому понятию "mono-no aware", "печальному очарованию вещей". Но это не так: хюзюн, в общем-то, не эстетическое переживание. Это эмоция особого рода, она вобрала в себя больше, чем моментальную боль от преходящей красоты. Хотя Памук пишет в этой связи, что "красиво то, что сохранить не удалось, то, что разрушается и исчезает", хюзюн больше связан со спокойным и достойным принятием судьбы. Она шире, чем индивидуальный рок, она вмещает в себя историю страны, города, семьи. Хюзюн, это удивительное понятие, иллюстрирует двойственное положение Турции, вечно стиснутой Западом и Востоком. Но, в отличие от многих своих соотечественников, да и жителей других бывших и настоящих империй, писатель Памук вовсе не тяготится утратой величия, он сознательно выбирает эту данность и находит в ней источник поэзии и радости.

28 августа 2009 года Орхак Памук выступил с лекцией в Москве. Утром этого дня в книжных магазинах столицы уже можно было купить русский перевод его нового романа "Музей невинности" – первого с тех пор, как Памуку присудили Нобелевскую премию. а свою лекцию на журналистском факультете МГУ писатель опоздал примерно на полчаса. "Это несчастная судьба писателей, приезжающих в Россию, - сетовала принимающая сторона. - Все хотят с ними встретиться, пообщаться, времени катастрофически не хватает". Своим читателям, собравшимся в поточной аудитории журфака, Орхан-бей уделил час с небольшим. Войдя, он первым делом сфотографировал публику маленькой цифровой "мыльницей".

«Музей невинности", судя по первым 80 страницам, самый сентиментальный роман Орхана Памука, вообще-то и так довольно сентиментального. Это история любви богатого наследника Кемаля и его бедной родственницы Фюсун. Действие происходит, разумеется, в Стамбуле, как почти всегда у Памука. Читатель в который уже раз отправится вместе с его героями в меланхоличную прогулку по переулкам фешенебельного Нишанташи и богемного Джихангира - районов Стамбула, в которых прошла вся жизнь Орхана Памука. Опять будут полуразрушенные особняки, шумные семейные гнезда, медлительные разговоры почтенных стамбульских бабушек и дедушек, лихорадочное томление молодежи, метания между привычкой и традицией, с одной стороны, и радостным попранием патриархальной старины - с другой. И, конечно же, мир вещей: пыльные завалы всевозможных ваз и кувшинов в старых квартирах, лавки старьевщиков, причудливые сережки, чайные стаканчики-"тюльпаны" и прочие безделушки, столь милые сердцу сентиментального стамбульца Памука.

Роман, как уверяет писатель, вырос из каталога самого настоящего музея, который он собирал многие годы, бродя по лавкам Чукурджумы - квартала антикварных лавок в Стамбуле - и скупая там старинные солонки, кофемолки, часы, бижутерию и даже зубные щетки. Памук поставил эксперимент: разложил перед собой все эти приобретения и стал описывать, какие воспоминания у него вызывает та или иная вещь. Потом вдруг появилась любовная история, которая связала разрозненные мысли и образы воедино - и получился роман. Памук поведал, что в 1974 году познакомился с престарелым Али Васыфом-эфенди, отпрыском султанского рода, изгнанного из Турции в 1924 году. Принц жил в Александрии и, мучаясь безденежьем, работал в тамошнем музее. Он поведал Памуку и другим, кто собрался тогда за столом, что мечтает снова жить в Турции, но совершенно не представляет, чем он мог бы там прокормиться. В разговоре родилась идея: принцу следовало бы устроиться экскурсоводом в музей, устроенный в бывшем султанском дворце, где прошло его детство.

Тогда-то Памук и задумался, каково это - быть экскурсоводом в музее собственной памяти, собственной жизни. И именно тогда родился у него замысел сентиментального музея, в котором собраны самые обыкновенные, но вышедшие из употребления вещи, навевающие светлую ностальгическую печаль. А из музея, как уже было сказано, родился и роман. На его написание, по признанию Памука, ушло около десяти лет.

Реальный Музей невинности, больше всего похожий на этнографический, открывается в Стамбуле в 2010 году, на протяжении которого город на Босфоре официально будет считаться культурной столицей Европы. В нем будут представлены не только вещи, заботливо собранные Памуком и описанные в его романах, не только произведения знаменитого турецкого фотографа Ары Гюлера, но и собственные картины Памука. Известно, что прежде чем стать писателем, он собирался стать художником. Несколько лет назад потребность рисовать вернулась к нему. Памук признался, что его мама, которая тридцать пять лет назад упрашивала его не становиться писателем, теперь упрашивает его не открывать этот музей. Но он ее, конечно, опять не слушает. Проект музея пользуется полной поддержкой турецких властей. Орхан Памук остается главным культурным экспортом Турции, и власти всегда готовы поддержать его патриотические начинания, несмотря на множество политических разногласий, которые имеются между ними и писателем. Нежный, какой-то даже чувственный патриотизм Памука плохо сочетается с суровым, погононосным и граничащим с шовинизмом патриотизмом правящих в Турции консерваторов. Роман "Музей невинности" содержит очередную порцию размышлений писателя о тяжком расколе в турецком национальном самосознании: расколе между собственными традициями, осиянными славными веками Османской империи, и отчаянной тягой к модернизации и европеизации. Памук уже описывал в "Снеге" девушек Карса - городка в горах Восточной Анатолии, у самой армянской границы, повидавшего жестокие битвы и погромы, городка, пребывающего в упадке, городка, из которого нет исхода. Подавленные девушки кончали с собой из-за запрета на ношение хиджабов, потому что хиджабы были последней их опорой, последним, что было ясно в неясном, мрачном, гнетущем мире. В "Музее невинности" тема гибели красоты, подавления женского начала возвращается.