Анализ танцевальной музыки

Форма и содержание существуют в  неразрывном единстве. Нет даже самой  мелкой детали муз. содержания, которая не была бы непременно выражена той или иной комбинацией выразит. средств (напр., тончайшие, непередаваемые словом выразит. оттенки звучания аккорда в зависимости от конкретного расположения его тонов или от избранных для каждого из них тембров). И наоборот, нет такого, пусть даже самого "абстрактного" технического. приёма, который не служил бы выражению из компонентов содержания (напр., непосредственно не воспринимаемый слухом эффект последовательного раздвижения интервала канона в каждой вариации, номер которой делится без остатка на три, в "Гольдберг-вариациях" И. С. Баха не только организует вариационный цикл как целое, но и входит в представление о духовном облике сочинения). Неразрывность формы и содержания в музыке наглядно прослеживается при сравнении обработок одной и той же мелодии разными композиторами (ср., напр., "Персидский хор" из оперы "Руслан и Людмила" Глинки и написанный на ту же мелодию-тему марш И. Штрауса) или в вариациях (напр., фп. вариации B-dur И. Брамса, тема к-рых принадлежит Г. Ф. Генделю, а в первой же вариации звучит музыка Брамса). Вместе с тем в единстве формы и содержания ведущим, динамически-подвижным фактором является содержание; ему принадлежит определяющая роль в этом единстве. При воплощении нового содержания может возникнуть частичное несоответствие формы и содержания, когда новое содержание не может развиться полностью в рамках старой формы. Противоречие разрешается приведением формы в соответствие с новым содержанием, при этом определенные. элементы старой формы отмирают. Единство форм. и содержания делает возможным взаимопроецирование одного на другое в сознании музыканта; однако такое нередко встречающееся перенесение свойств содержания на форму (или наоборот), связанное со способностью воспринимающего "читать" в комбинации элементов формы образное содержание и мыслить его в категориях Ф. м., не означает тождественности формы и содержания.

Наиболее общие принципы формообразования, касающиеся всякого стиля (а не к.-л. определённого, напр. венских классиков, эпохи барокко), характеризуют Ф. м. как всякую форму и, естественно, являются поэтому предельно обобщёнными. Такие наиболее общие принципы всякой Ф. м. характеризуют глубинную сущность музыки как вида мышления (в звуковых образах). Отсюда далеко идущие аналогии с др. видами мышления (прежде всего - логически понятийным, казалось бы совершенно инородным по отношению к искусству, музыке). Сама постановка вопроса о таких наиболее общих принципах Ф. м. исторически обусловлена: речь идёт прежде всего о формах музыки как автономного искусства, не зависящего от словесного текста или телодвижения, что само по себе указывает на исходную позицию - на мышление, типичное для европейской. муз. культуры 20 в.

Общие принципы всякой формы. предполагают в каждой культуре обусловленность того или иного типа содержания характером муз. искусства в целом, его исторической. детерминированностью в связи с конкретной социальной ролью, традициями, расовым и национальным. своеобразием. Любая Ф. м. есть выражение муз. мысли; отсюда принципиальная связь Ф. м. с категориями муз. риторики

Музыкальные формы до 1600. Проблема изучения ранней истории Ф. м. осложняется эволюцией сущности явления, подразумеваемого под понятием музыка. Музыка в смысле иск-ва Л. Бетховена, Ф. Шопена, П. И. Чайковского, А. Н. Скрябина вместе с присущими ей Ф. м. вообще не существовала в Древнем мире; в 4 в. в трактате Августина "De musica libri sex" б. ч. объяснения музыки, определяемой как scientia bene modulandi - букв. "наука хорошо модулировать" или "знание пльного формования", состоит в изложении учения о метре, ритме, стихе, стопах и числах

Первоначальный. источник. прежде всего в ритме. возникающем, по-видимому, на основе регулярного метра, непосредственно переносимого в музыку с множества жизненных явлений - пульса, дыхания, шага, ритма шествий, трудовых процессов, игр и других.. и в эстетизации "природных" ритмов. Из первонач. связи речи и пения произошла самая коренная песня, песенная форма, объединившая в себе также и чисто поэтич., стиховую форму. Преобладающие признаки песенной формы: явная (или остаточная) связь со стихом, строфой, равномерно-ритмич. (идущая от стоп) основа строки, объединение строк в строфы, система рифм-каденций, тенденция к равенству крупных построений (в особенности - к квадратности типа 4 + 4); кроме того, часто наличие  форм. двух этапов - излагающего и развивающего- заключающего.

Несомненно зарождение и первонач. развитие песенной формы в фольклоре  всех народов. Различие между P. м. песен  происходит от разных условий бытования жанра и разнообразия метрических., ритмических. и структурных особенностей стихов. С этим связано общее значение "жанрового ритма" как первичного фактора формообразования - характеристического. признака определенного. жанра (особенно танцевального, маршевого), повторяемой ритмической. формулы как quasi-тематич. (мотивного) фактора Ф. м.

Форм западно-европейской. монодии представлены в первую очередь григорианским хоралом. Её жанровые особенности связаны с культом, с определяющим значением текста и конкретного назначения. Музыку литургического. обихода отличает от музыки в позднейшем европейском. смысле прикладной ("функциональный") характер

Выработанные в древней григорианской  мессе Ф. м. сохранили в том  или ином виде своё значение и для  последующего времени, вплоть до 20 в. Формы  частей ординария: Kyrie eleison трёхчастно (что имеет символический. смысл), причём каждое восклицание также делается трижды (варианты структуры - aaabbbece или ааа bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae). Строчная P. m. Gloria достаточно последовательно использует один из важнейших принципов мотивно-тематической. структуры: повторение слов - повторение музыки (в 18 частях Gloria повторения слов Domine, Qui tollis, tu solus). P. м. Gloria (в одном из вариантов):

Позднее (в 1014) вошедшее в состав римской мессы Credo построено как строчная Ф. м., родственная Gloria. P. м. Saneсtus также строится по тексту - в нём 2 части, вторая из них чаще всего - ut supra (= da capo), согласно повторению слов Hosanna m excelsis. Agnus Dei вследствие структуры текста трёхчастен: aab, abc или ааа. Пример Ф. м. монодической. григорианской мессы см. в колонке 883.

Форм. григорианских мелодий - не абстрактное, отделимое от жанра чисто муз. построение, а определяемая текстом и жанром структура.

Светская музыка средневековья  и Возрождения выработала ряд  жанров и Ф. м., также основанных на взаимодействии слова и мелодии. Это разнообразные виды песенных и танцевальных. форм.: баллада, , вильянсико, виреле, канцо (canzo), лэ, рондо, ротруэнг, эстампи и др. (см. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Некоторые из них имеют совершенную поэтическую. форму, составляющую настолько важный элемент Ф. м., что вне поэтического. текста она утрачивает свою структуру. Сущность такой Ф. м. - во взаимодействии повторности текстовой и музыкальной. Напр., форма рондо (здесь 8-строчная):

Полифонические музыкальные формы. Полифонических. форм. отличаются прибавлением к трём основным. аспектам Ф. м. (жанровому, текстовому - в вокальной. музыке и горизонтальному) ещё одного - вертикального (взаимодействие и система повторности между различными, одновременно звучащими голосами). По-видимому, многоголосие существовало во все времена ("... когда струны издают один напев, а поэт сочинил другую мелодию, когда добиваются созвучий и противозвучий, однако оно не было фактором муз. мышления и формообразования. В разработке обусловленных им Ф. м. особо важная роль принадлежит зап.-европейской полифонии (с 9 в.), придавшей вертикальному аспекту значение равноправного с коренным горизонтальным что и привело к образованию особого нового рода Ф. м. - полифонических. Эстетически и психологически полифонических. форм. основана. на совместном звучании двух компонентов муз. мысли и требуют соответствующего. восприятия.

Метризация многоголосия открыла  новые возможности ритмических. контрастов голосов и соответственно придала новый облик полифонических. форм. Начиная с рационалистической. организации метроритма

Термин "канон" (canon), однако, имел в 15-16 вв. особое значение. Каноном называлась авторская ремарка-изречение (Inscriptio), обычно нарочито запутанное, головоломное ("правило, являющее волю композитора  под покровом некоей тьмы", Й. Тинкторис, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum...", t. 4, 179 b), указывавшее, каким образом  из одного нотированного голоса можно  вывести два (или даже больше, напр., вся четырёхголосная месса П. де ла Рю - "Missa о salutaris nostra" - выводится  из одного нотированного голоса); см. Загадочный канон. Поэтому все произв. с каноном-надписью суть Ф. м. с выводимыми голосами. По Л. Фейнингеру, типы нидерландских канонов: простой (однотемный) прямой; сложный, или составной (многотемный) прямой; пропорциональный (мензуральный); линеарный (однолинейный; Formalkanon); инверсионный; элизионный (Reservatkanon).. Подобные "надписи" встречаются позже у С. Шейдта ("Tabulatura nova", I, 1624), у И. С. Баха ("Musikalisches Opfer", 1747).

Гомофонные музыкальные формы нового времени. Наступление эпохи т. н. нового времени (17-19 вв.) знаменовало резкий перелом в развитии муз. мышления и Ф. м. (появление новых жанров, доминирующее значение светской музыки, господство мажорно-минорной тональной системы). В идейно-эстетической. сфере выдвинулись новые методы художеств. мышления - обращение к светскому муз. содержанию, утверждение принципа индивидуализма как ведущего, раскрытие внутреннего. мира отдельного человека. Возвышение оперы до значения центрального муз. жанра, а в инструментальной. музыке - утверждение принципа концертирования связано с наиболее непосредственной передачей в них образа отдельного человека и представляет средоточие эстетических устремлений новой эпохи. Проявившаяся уже ранее тенденция к автономности чисто муз. принципов формообразования в 16-17 вв. привела к качеств. скачку - их независимости, наиболее непосредственно обнаружившейся в становлении автономной инструментальной. музыки. Принципы чисто музыкального. формообразования, ставшего независимым от слова и движения, сделали инструментельную музыку сначала равноправной с вокальной, а затем, более того, поставили формообразование в вокальных. жанрах в зависимость от автономно-музыкальных. законов Ф. м. Выявление чисто муз. законов. - одно из вершинных достижений мировой муз. культуры, открывших новые неведомые ранее в музыке эстетич., духовные ценности.

В отношении ф. м. эпоха нового времени  отчётливо распадается на два  периода: 1600-1750 (условно - барокко, господство генерал-баса) и 1750-1900 (венские классики и романтизм).

Форм. классико-романтического. периода, концепция которых отразила на начальном этапе гуманистические. идеи . Просвещения и рационализма, а в 19 в. индивидуалистические. идеи романтизма ("Романтизм есть не что иное, как апофеоз личности" - И. С. Тургенев), автономизации и эстетизации музыки, характеризуются высшим проявлением автономно-музыкальных. законов формообразования, главенством принципов централизованного единства и динамизма, предельной смысловой дифференциацией Ф. м. и рельефностью выработки её частей. Для классико-романтической. концепции Ф. м. типичны также отбор минимального числа оптимальных типов Ф. м. (с резко выраженными различиями между ними) при необыкновенно богатой и разнообразной конкретной реализации одних и тех же структурных типов (принцип разнообразия в единстве), что аналогично оптимальности др. параметров Ф. м. (напр., строгому отбору типов гармонических. последований, типов тонального плана, характерных фактурных фигур, оптимальных орк. составов, тяготеющих к квадратности метрических. структур, приёмов мотивного развития), оптимально-интенсивное ощущение переживания муз. времени, тонкий и верный расчёт временных пропорций. В некоторых отношениях можно установить диалектичность общей концепции развития в Ф. м. (сонатная форма у Бетховена).

Музыкальные формы 20 в. Форм  20 века. условно делятся на два рода: один с сохранением старых композиционных. типов - сложной трёхчастной Ф. м., рондо, сонатной, фуги, фантазии и т. д. (у А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита, Б. Бартока, О. Мессиана, композиторов новой венской школы и др.), другой без их сохранения (у Ч. Айвса, Дж. Кейджа, композиторов новой польской школы, К. Штокхаузена, П. Булеза, Д. Лигети, у нек-рых сов. композиторов - Л. А. Грабовского, С. А. Губайдуллиной, Э. В. Денисова, С. М. Слонимского, Б. И. Тищенко, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрина и др.). В 1-й пол. 20 в. господствует первый род Ф. м., во 2-й пол. значительно увеличивается роль второго. Развитие новой гармонии в 20 в., особенно в сочетании с иной ролью тембра, ритма и построения ткани, в состоянии очень сильно обновить Ф. м. старого структурного типа (Стравинский, "Весна священная", финальное рондо "Великая священная пляска" со схемой АВАСА, переосмысленное в связи с обновлением всей системы муз. языка). При радикальном внутреннем. обновлении Ф. м. может быть приравнена к новой, т. к. связи с прежними структурными типами могут не восприниматься как таковые (напр., орк. пьеса К. Пендерецкого "Трен памяти жертв Хиросимы" формально написана в сонатной форме, которая, однако, так не воспринимается из-за сонорной техники, делающей её более похожей на Ф. м. др. сонорных соч., чем обычных тональных соч. в сонатной форме). Отсюда ключевое понятие "техники" (письма) для изучения Ф. м. в музыке 20 в. (понятие "техника" объединяет представление об используемом звуковом материале и его свойствах, о гармонии, письме и элементах формы).

В тональной (точнее, новотональной) музыке 20 в. обновление традиционных Ф. м. происходит прежде всего за счёт новых видов  гармонических. центров и соответствующих новым свойствам гармонического. материала функциональных отношений. Так, в 1-й ч. 6-й. сонаты Прокофьева традиционное. противопоставление "твёрдой" структуры гл. партии и "рыхловатой" (хотя и достаточно устойчивой) побочной выпукло выражено контрастом сильной тоники A-dur в гл. теме и смягчённого завуалированного устоя (аккорд h-d-f-a) в побочной. Рельефность Ф. м. достигается новыми гармоническими. и структурными средствами, обусловленными новым содержанием муз. искусства. Аналогично обстоит дело с модальной техникой (пример: 3-частная форма в пьесе Мессиана "Спокойная жалоба") и с т. н. свободной атональностью (напр., выполненная в технике центр. созвучия пьеса Р. С. Леденёва для арфы и струн. квартета ор. 16 No 6).

В музыке 20 в. происходит ренессанс  полифонического. мышления и полифонических. форм. Контрапунктическое. письмо и старые полифонические.форм. стали основой т. н. неоклассического. (необарочного) направления ("Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм" - Танеев С. И., 1909). Наряду с наполнением старых Ф. м. (фуг, канонов, пассакалий, вариаций и др.) новым интонационным. содержанием (у Хиндемита, Шостаковича, Б. Бартока, отчасти Стравинского, Щедрина, А. Шёнберга и мн. др.) возникает новая трактовка самих полифонических форм..