Русская иконопись

       Палехская иконопись в XVIII-XIX веках, когда уже  господствовала светская живопись, продолжала живую струю древнерусскую искусства. Черты народной жизни, прихотливая  фантастика сказались в ней с  большой силой. В живописной трактовке религиозных тем появляется элемент занимательности, выразившийся в пышной, звонкой декоративности. В иконописи сильно сказалась связь художественного образа с текстом, на сюжет которого писались палехские иконы, что в большой мере было связано с широким распространением Четьих-Миней, книги, собравшей жития святых и другие сочинения церковной литературы.

       В Палехе Четьи-Минеи имелись в  каждой мастерской и у отдельных  мастеров. Много икон писалось палешанами на сюжеты акафистов и песнопений. Напевность их образов связана с самим поющим текстом. Но нигде иконопись не была так тесно связана с ним, как в Палехе. Песенное начало в палехской иконе пронизывает образ и выражает чувство, которому подчинено повествование. Именно это начало способствовало развитию в живописи элементов народного творчества и явилось существенной чертой традиций, формировавших искусство современного Палеха. В самой иконописной традиции музыкальное начало приобретало формообразующую силу. Его мы отмечаем как важный источник развития в будущем палехской миниатюры.

       Центральный образ святого в иконе палехского письма «Акафист святителю Николаю» середины XVIII века обрамляют два  больших клейма. Верхнее – «Всякое  дыхание да хвалит Господа». Нижнее – «Перенесение мощей Николы». В  небольших клеймах, окружающих средник иконы, ведется рассказ о жизни святого. Два ряда нижних клейм масштабно выделены. Это продиктовано заботой о декоративном оформлении плоскости, архитектоникой композиционного построения изобразительных клейм, в которых рассказывается  о рождении святого, его жизни и о чудесах, творимых им.

       Новое видение человеком мира приводит к новой концепции пространства. Композиция как бы расстилается по плоскости. Дальность плана обозначается то изображением архитектуры изнутри, то масштабным сокращением фигур.

       Линейно-плоскостный  строй композиции определяет и цветовое решение иконы. Она написана в  звучной гамме золотисто-охристых, голубовато-фисташковых, малиновых, вишнево-красных  тонов. В ритмичном чередовании  темного и светлого распределяются на плоскости световые пятна. Тонкая паутина золотых пробелов и орнамента поверх плотно положенных красок делает красочные изображения похожими на драгоценные эмали, вставленные в золотистые обрамления на ювелирных изделиях XVII века.

       К лучшим палехским иконам XVIII - начала XIX века относятся «Акафист Святителю», «Акафист Богоматери», принадлежащие, по преданию, кисти палешан Ивана Болякина, написавшего лица в иконе и Никиты Михайлова Буторина, исполнившего поличное, то есть одежды и палаты.

       В этих иконах   господствует принцип композиционной и колористической уравновешенности с сильно выраженным началом симметрии. Архитектурные изображения сверху донизу заполняют клейма. Изображения дворцов с островерхими башнями и зубчатыми стенами, архивольты, наблюденные в жизни или взятые из западных гравюр, сказочно преображаются. Орнаментально обобщенные формы деревьев, стелющихся трав занимают так много места в композиции, что позволяют говорить о значительной роли пейзажа в создании иконописного образа. Узорная разделка форм тонкими белильными прописками и золотыми линиями делает палаты похожими на дворцы, созданные народной фантазией.

       В композиции иконы «Воздвижение креста»  начала XIX века в арке большого пятиглавого  собора на лестнице изображен священник, поднявший над головой крест. С двух сторон его поддерживают иподиаконы в белых одеждах. Выразительное движение тонких, удлиненных фигур, сочетание белого и красного цветов с синим и бирюзово- голубым придают изображению торжественность, настроение ликующей радости. Внизу, с одно стороны, на фоне дворцовых палат изображены царь и царица. Их образы восходят к к древним образам Константина и Елены. В трактовке палехского иконописца они больше похожи на царя и царицу из русских народных сказок. По другую сторону амвона изображен хор, поющий славословие. Мастер с особой тщательностью прописывает тонким изобелильным узором большие массы цвета в изображении, начиная от царских и боярских одежд и кончая палатами и храмом.

       Канонические  образы церковной живописи палехский  мастер переосмысливает соответственно своему народному мироощущению. Стиль  палехской живописи отличает орнаментальность. Ей подчинена не только композиция, но и трактовка форм – удлиненные фигуры, узорные горки, деревья, особое изящество силуэтов птиц, зверей, изображаемых на иконах, тонкая узорная пробелка листьев деревьев, горок. Линейный ритм складок одежд тоже подчинен узору. Выявляя форму, он в то же время создает ощущение движения. 

1.5.Художественное значение древнерусской иконописи. 

       Интерес к  древнерусской  культуре  вызвал обращение и к ее живописи.  Уже в "Истории государства  российского" Карамзин упоминает  о древнерусских художниках,  приводит сведения об их произведениях.  Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже.  Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели.  Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики,  и  в  буквальном  смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме,  но и в каждом  доме.  Причина этой  невидимости икон - в той особой живописной технике, в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т.е. минеральными красками.  А  сверху изображение покрывалось слоем олифы.  Олифа хорошо проявляет цвет и,  что еще важнее прекрасно  предохраняет икону  от  повреждений.  Но олифа обладает свойством со временем темнеть,  и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала,  находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы,  т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться,  а "поновляться", т.е. поверх  потемневшей  олифы писалось новое изображение.  Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких подновлений -  первоначальная  живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей,  каждый из которых был  покрыт  олифой. Таким  образом, в начале XIX века,  к тому моменту,  когда возник интерес к допетровской культуре,  потемнели уже и иконы XVII века.  На  всех  древних  иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений,  проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.

       Среди образованных людей находились немногие,  особо чуткие к  искусству люди,  сумевшие ощутить в этой почерневшей  живописи таящуюся в ней художественную силу.  Так  в  1840  году  историк  Иванчин-Писарев,  посетивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно потемневшей "Троице" Андрея Рублева  ценнейший памятник искусств.

       До  середины XIX века общим  оставалось  представление,  что "художества  водворены  у  нас в отечестве  Петром I".  Только во второй половине столетия такое представление было  разрушено. Важную  роль  сыграла русская историческая наука.  Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое  соответствие  икон  литературному источнику. Признание за  древней живописью художественного значения,  рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е. крестьян и купцов,  предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви,  не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений.  Старообрядцы берегли древнюю икону,  как свободную  от этих нововведений,  не испорченную ими,  высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты.  Общение со старообрядцами  давало возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно,  так как расширяло представления о древней иконописи.  Но что еще важнее - в старообрядцах  учились  ценить  ту "тонкость древнего письма",  которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.

       На  исходе XIX века  в  России  складываются  многочисленные коллекции.  Самые знаменитые из них - коллекции А.В.  Морозова, И.С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и,  понимая художественное значение собранной им коллекции икон,  он завещает ее своей картинной (Третьяковской) галерее. Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой,  увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде.  В начала XX века были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания,  но и попечителем Третьяковской галереи. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы,  вспомнив дедовские приемы,  они справились  с поставленной  задачей,  убрали  с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи - открыли  первоначальную  древнюю  живопись.  С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи.  В результате расчисток,  или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".

       Вслед за  первыми расчистками последовало  множество других: и в частных  собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние фрески.

       Открытие  древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного  значения возрождало и понимание  ее подлинного духовного смысла.  Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года.  Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к  гонению на христианское слово,  к почти полному изъятию его из народного обихода,  надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства.  Были закрыты тысячи храмов, многое  из  принадлежавшего им,  в том числе и древние иконы,  было уничтожено.

       Однако  признание  иконописи  искусством,  составной  частью культуры сыграло  свою положительную роль:  для  икон открыли свои двери музеи,  куда поступали древние иконы, собранные  коллекционерами и иконы из закрываемых храмов.  С послевоенных лет, когда начал  возрождаться  интерес к национальной культуре,  икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко,  а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто.  Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы. 

II. СИМВОЛИКА,  ОБРАЗЫ  ИКОН 

2.1.  Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение  
       
     Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Обратимся к Е. Трубецкому еще раз:  
      «Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.  
      Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами, сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.  
      Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.  
      Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.  
      Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.  
      Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра».  
      Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое.  
     В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных. В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. 

2.2. Образы Спаса

       Главный, центральный образ всего древнерусского искусства - образ Иисуса Христа,  Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о  нем христианской  религии.  Она учит,  что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий, принесший спасение  человеческому роду.  

       (А.Рублев  «Звенигородский Спас») 
 

       Традиционно  на  любом его изображении по обеим сторонам от головы расположены  буквы IC XC - обозначение словом его  личности, сокращенное  обозначение  его  имени  -  Иисус  Христос  ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий).  Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,  чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него  света,  света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда  расчерчен крестом.

       В древности в византийском искусстве  сложились чисто  художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его  личности. Стремление  к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников.  Наоборот они стремились как можно полнее сохранить то,  что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих  последующих  поколений.  В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.

       Нерукотворный образ,  или иначе Спас Нерукотворный,  - важнейший образец,  которому следовали мастера во все времена, пока существовало  древнерусское  искусство.  Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.

       Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный  Образ. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный  в Новгороде  в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

       Очень важным  и  распространенным типом  изображения Спаса в древнерусском  искусстве был тип, получивший название "Спас  Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения об Иисусе  Христе.  "Спас  Вседержитель"  -  это  поясное  изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения -  и  с  правой рукой,  деснице,  поднятой в жесте благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя.  Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.