Исторический пейзаж в творчестве Клода Лоррена и Ричарда Уилсона

     Главное у Лоррена не в сюжете — мифологическом или фантастическом — и даже не в передаче состояния природы (хотя он первый из французских художников стал изображать, как в зависимости от освещения она меняет свои вид, свои краски). Суть искусства Клода Лоррена — в глубине и насыщенности философского содержания, в том упоительном ощущении бессмертия природы, которое позволяет говорить о гармоническом слиянии идеала и действительности.

     В самом деле, картины Лоррена с  голубыми дальними планами, просвечивающими  сквозь золотую дымку, со стройными  силуэтами деревьев, со сложной игрой ясности и недоговоренности, прихотливости и упорядоченности — кажутся образами мечты, идеальной картиной мира — такой, какой она явилась воображению художника.  
И в то же время эти «идеальные ландшафты» удивительно достоверны. Они скомпонованы из кусков реальной природы, для которых всегда можно найти конкретный прототип. Лоррен сделал великое множество зарисовок с натуры, которые постоянно использовал в своих картинах. Мы можем узнать равнины Римской Кампаньи, гавани Неаполитанского залива, излучины Тибра, остатки древних стен, руины храмов, которые причудливо соединены в единое поэтическое целое. Пейзажи Лоррена обращены в прошлое, к «золотому веку человечества», и итальянская земля с ее великими историческими воспоминаниями оказалась для этого благодатным материалом. Есть какая-то торжественность в той щедрости природы, в обилии света и тепла, которые струятся с картин Лоррена. Мощные деревья оттеняют луга, покрытые бархатистой зеленью, сочная листва блестит и трепещет на солнце, воздух как бы сгущается у нас на глазах, физически передавая ощущение мягкого тепла. Природа у него всегда величественно-спокойна. Даже если на переднем плане развертывается битва («Битва на мосту») или драматическая, полная движения сценка («Похищение Европы»), пейзаж продолжает сохранять свой идиллический, слегка меланхолический характер. 
 
 

РИЧАРД  УИЛСОН 

ВКЛАД В АНГЛИЙСКУЮ ЖИВОПИСЬ 

     На  первый взгляд пейзаж в английской живописи XVIII в. уступал в своём  развитии портрету и бытовому жанру. Тем не менее, в это время появилось немало интересных мастеров, которые подготовили блистательный расцвет романтического английского пейзажа в первой половине XIX в. и пейзаж так же был распространен среди английских художников XVIII в. Говоря об основоположниках английского пейзажа, обычно называют имя Ричарда Уилсона (1713—1782 гг.), посетившего в начале 1750-х годов Италию, сблизившегося там с Жозефом Верне и через него приобщившегося к изучению французского пейзажа XVII века, в частности произведений Николы Пуссена и Клода Лоррена, которые произвели на него очень большое впечатление. Неизгладимые воспоминания у английского пейзажиста остались и о видах Рима и Римской Кампаньи.

     В 1758 г. Уилсон возвращается Лондон и до конца своей жизни посвящает себя работе над тремя темами: видами Италии с классическими персонажами или с разбойниками, классические английские пейзажи, в особенности, валлийские, и, наконец, виды загородных домов. По заказу графа Пемброка Уилсон пишет «Пять видов Уилтона», для которых характерны драматические контрасты света и тени и которые являются чем-то гораздо большим, нежели просто изображением определенной местности; здесь отражены не только воспоминания художника об Италии, но и наполненные светом пейзажи Кёйпа. В 1760 г. Уилсон исполнил свой самый знаменитый исторический пейзаж в духе С. Розы «Смерть детей Ниобы» (не сохранился).  
 

     СТАНОВЛЕНИЕ СОБСТВЕННОГО СТИЛЯ 

      Ричард  Уилсон, заимствовав у Лоррена схему построения композиции с темными купами деревьев на первом плане, сочетает ее с прорывом пространства в глубину. Главным в его пейзажах был средний план, иногда дерево помещалось ближе к центру, а далее последовательно разворачивались планы, параллельные плоскости картины. Уилсон выработал особое понимание пространства, переданного при помощи упругих линий, обрисовывающих уходящие в глубину извивы реки или мягкие уступы гор. Композицию художник обычно строил, поднимая передний план и расстилая внизу как бы видимое издалека и сверху пространство.

     Уилсон  использовал классицистические  приемы кулисного построения пейзажа, однако внес в него принципиально новые моменты. Преодолевая театральную импозантность классицизма, мастер обратился к видам сельской Англии, которые казались его современникам слишком "простыми". В них не было места нимфам и фавнам. Художника вдохновляли окрестности Лондона, берега Темзы, родной Уэльс. Уилсон усиливал пространственную глубину своих композиций, используя естественные линейные ритмы ландшафта: уходящие вдаль дороги, извивы рек и т. д. Он отказывается от ровного золотистого рассеянного света в пользу естественного освещения из одного источника, что вносило в его произведения элемент драматического противостояния света и тени. Он обогатил колорит цветными рефлексами зеленого и синего тона, сделав общую серебристую гамму своих композиций более прохладной. Наконец, проявил интерес к изменчивости атмосферы в соответствии со временем дня, особенно любил писать предвечерние часы. Вернувшись в Англию, мастер не отказался вместе с тем и от итальянских мотивов с классическими персонажами или разбойниками.

     Вернувшись  в Англию, Уилсон обращается к пейзажам родины, но в это время они еще  не возбуждали никакого интереса у  публики. Спрос был только на так  называемые «топографические» виды — в сущности, на разновидность  тех же портретов,— но уже не самих хозяев, а их собственности — замков и парков. Иногда, но очень редко, Уилсон писал виды имений, но его интересовали не дома, которые он отодвигал куда-нибудь подальше на задний план,— а родная природа. Поэтому заказы на такие виды поступали все реже. Пейзажи Уилсона зрелого периода с их прохладными серебристыми красками слишком отличались от привычных подделок под французский героический стиль или старых голландцев, чтобы нравиться «знатокам», и Уилсон очень нуждался, получая мизерную помощь от Академии в качестве ее библиотекаря — хотя сам он был в числе ее основателей. Уилсон чувствовал себя одиноким и непонятым. Только новое поколение любителей искусства на рубеже XVIII и XIX веков, уже после его смерти, оценило широту и целостность его композиций. Пленительна закатная дымка, окутывающая вечерние дали с силуэтом собора св. Петра, за изгибом Тибра, в картине «Рим и Понте Молле» (1754 г.). Мост с башней и два молодых кипариса даны очень обобщенно. Уже в этом сравнительно раннем пейзаже английского художника интересует, прежде всего, передача ощущения времени — это поздний вечер, весь передний план почти монохромен. Зато тонко передано бледное небо с легкими разбегающимися облачками. Один из лучших поздних пейзажей родного Уэльса — «Вид на Кадер-Идрис» (ок. 1770 г.), с прозрачным голубоватым озером и таким же воздухом. Пожалуй, «Вид на гору Сноудон» еще более графичен, с острыми контурами скал и вершин, узловатыми ветками высохших деревьев и кружевной веерной листвой справа. В другом пейзаже, где та же вершина виднеется со стороны ласковой долины Мауддаха (1770—1775 г.), Уилсон отбрасывает все традиционные методы построения, разворачивая величественную горную панораму, набросанную мощными свободными мазками,— чуть ли не предвосхищая технику импрессионистов за сто лет до их появления.

     В Риме он нашел образы, которые нравились  его заказчикам – в основном представителям английского дворянства. Он рисовал  рисунки углем и мелом, а также полотна маслом. Вернувшись в Англию, он стал популярен, благодаря своим итальянским пейзажам.

     Уилсон  писал также большие исторические полотна, подражая Дюге и Сальватору Розе и пытаясь завоевать себе славу мастера «высокого стиля» («Смерть детей Ниобы» 1760, Йельский центр искусства). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

     Клод  Лоррен взял за основу распространенную и устраивавшую всех схему — идиллический пейзаж с бесконечной далью и кулисами, как в театре. С небольшими дополнениями Лоррен следовал этому типу пейзажа всю свою жизнь, но он обогатил его столь непосредственными и своеобразными наблюдениями, благодаря которым на протяжении столетий появлялись новые решения в жанре идиллического пейзажа — прежде всего в построении непрерывно-целостного, наполненного светом пространства.

     Клод  Лоррен ввел практику рисования пейзажа  с натуры пером и акварелью. Клод чутко улавливал простор римской Кампаньи, внимательно изучая природные мотивы — деревья, покрытые плющом, тропинки, на которые падает то свет, то тень. Он постигал новый язык выражения эмоций, «слова» которого находил в естественной среде. Он выходил за город утром и вечером и, наблюдая в природе тональные переходы от среднего плана к самому дальнему, создавал цветовую гамму, смешивая цвета на палитре. Затем он возвращался в мастерскую, чтобы использовать найденное в соответствующих местах картины, стоявшей на мольберте. Использование тонального цвета и согласование его с природой — оба эти приема в то время были совершенно новыми. Они позволили Клоду решить поставленную им задачу с небывалой, подчас наивной открытостью. Идиллический пейзаж Клода был единственным жанром, который усвоили, сделав его своим, художники англоязычных стран. Именно данный импульс, вместе с непосредственным наблюдением природы позволил им внести большой вклад в искусство пейзажа и способствовал обновлению этого жанра в XIX веке.

     В «идеальных» пейзажах Лоррена господствует мягкое элегическое настроение; рассеянный утренний или вечерний свет окутывает легкой дымкой очертания деревьев и холмов.

     В своих ландшафтах, задуманных и исполненных  в возвышенном классическом стиле, Лоррен стремился не столько к точной детальной передаче природы, сколько к выражению возбуждаемого ею поэтического чувства, старался произвести впечатление красотой линий, уравновешенностью изображаемых масс, ясной градацией тонов в близких и дальних планах, эффектным контрастом света и тени, без нарушения, однако, существенных условий правды.

     Лоррен выходил за рамки академического пейзажа. В его работах всегда важен свет. Он — первый, кто исследовал проблему солнечного освещения, утреннего и вечернего; первый, кто серьёзно заинтересовался атмосферой, её светонасыщенностью.

     Ричард  Уилсон в свою очередь очень повлиял  на становление живописи в Англии. Джон Рёскин писал, что с Ричардом Уилсоном в Англии появляется искусство пленительного по своей простоте пейзажа, основанное на размышлениях и любви к природе. Одним из самых изящных произведений художника является картина «Вид на Сноудон», в которой неприступное величие горы изображено с чисто классической ясностью. Пейзажи Уилсона проникнуты покоем и тишиной, они поражают своей ясностью и прозрачностью атмосферы ( «Река Ди близ Итонхолла», «Виды реки Ди»). В своих видах загородных домов, безмятежных и величественных, художник порывает с безликим искусством топографического стиля. Художник был лучшим английским пейзажистом XVIII в., а его работы предвещают пейзажи Тёрнера и Констебля. 
 
 
 
 
 
 
 
 

БИБЛИОГРАФИЯ 

1. Бенуа А. Электронная интернет версия работы "История живописи" 2009 г.

2. Всеобщая история искусств. Том 4. Искусство 17-18 веков. Под общей редакцией Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга - Москва: Искусство, 1963 - с.1067

3. Всеобщая  история искусства. Живопись, архитектура,  скульптура, декоративное искусство.  Пер. с ит. Т. М. Котельниковой.  – М.: Астрель: АСТ, 2010. – 414 с.

4. Ларионова Э. И. К. Лоррен.— М., 1979 г.

5. Электронная Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия - www.megabook.ru.