Первые художники Петербурга

Введение

      Процесс обмирщения изобразительного искусства наметился  еще в 17 веке: расширение тематики религиозной  живописи (в нее вторгается быт); использование достижений западной живописи; появление парсуны; стремление к праздничному, яркому декору.

      Знакомство  русских с европейским изобразительным  искусством проходило путем приобретения произведений искусства за границей.

      Начало  становления светского искусства  в России относят к тому времени, когда первых русских художников стали отправлять на обучение в «заморские страны». Первые петровские пенсионеры – будущие художники – выехали весной 1716 года. Для обучения  живописи в Венецию были отправлены учиться братья Никитины, в Голландию – Матвеев, гравюре – Коровин.

      Художники, которые оставались дома, обучались  и состояли при Оружейной канцелярии в Петербурге, при Санкт-Петербургской  типографии, Кунсткамере и др. госведомствах. В 1706 году была организована Канцелярия городовых дел, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и объединяла всех находившихся на государственной службе архитекторов и живописцев.

      С начала века светская живопись развивается  в различных направлениях от монументальной (роспись строящихся дворцов) до миниатюрного письма, украшающего предметы быта. Но все, же излюбленной областью применения творческих сил русских мастеров становиться портрет – парадный, камерный, парный.

      Тяготение русского изобразительного искусства  к портрету имеет ряд причин: интересом  к земной жизни, формирование нового типа личности – индивида, потребность  запечатлеть человека для его  близких, оставить память потомкам, показать величие и богатство вельможи.

      Прощание  с иконописными традициями вызвало  переходную форму искусства, сочетающую элементы иконы и портрета (парсуна). В парсуне статичность изображения, локальность цвета, линеарность сочетались с робкими попытками изображения светотени и перспективы.

      Петровская  культура стремилась связать старое  и новое. Рывки вперед и тут же – оглядка назад. Сравнить. Что-то отбросить. Что-то обязательно взять с собой. Эта непрерывная пульсация формировала людей, в том числе художников. Зрелых, начинавших в Оружейной палате, молодых, прошедших через европейские академии, и совсем  юных, работавших на Родине  подмастерьями.

      Картины, гравюры, маленькие финифтяные портреты, росписи стен и потолков, первые зарисовки новой столицы… Высокое  искусство и ремесло…

      Что сохранило время? Многое. Но особенности  эпохи ярче всего проявились в  творчестве художников Федора Васильева, Алексея Зубова, Григория Мусикийского, Ивана Никитина и Андрея Матвеева.

1. Федор Васильев

(166?-1737)

      Федор Андреевич Васильев – живописец Оружейной палаты, зодчий и рисовальщик. Он был первым певцом новой столицы и ее окрестностей, создатель серий рисунков 1719-1722 годов. От них можно начать отсчёт произведений бытового, пейзажного и предметного жанров в русской графике.

     Рисунки Васильева возникают на первых же страницах истории русского искусства  Нового времени. Сформировавшись на стыке двух эпох, творчество художника  в равной мере впитало в себя местные  художественные традиции и западноевропейские явления. Овладев большим арсеналом  изобразительных средств, рисовальщик  решительно расширил изобразительную  систему искусства.

     Федор Андреевич родился в Москве. Вместе с Михаилом Чоглоковым и своими братьями Дмитрием и Федором он обучался в мастерской  «царского живописца» И.А. Безмина.

     Васильев  учился у Безмина до 1686 года, был переведен с братом Дмитрием в мастерскую Петра Афанасьева – ученика Симона Ушакова.

     Весной 1705 года, Васильев из Воронежа направлялся  на берега Невы, где ждали его  радости и муки творчества, обиды  и унижения от сильных мира сего, и – простое человеческое счастье: именно здесь он обзавелся семьей – женой и сыном.

     Чем же довелось заниматься бывшему живописцу  Оружейной палаты, рисовальщику- иллюстратору и отныне архитектору в строящемся Петербурге?

В начале 1708 года он строил галереи в северной части Летнего сада. Строительством ведало Адмиралтейство. Отношения с  ее управляющим А.В. Кикиным не ладились, из-за чего Васильев заболел. По выздоровлении мастер вернулся к архитектурным делам. В 1712 году он работал на строительстве царского дворца в Нарве, а спустя 4 года получил подряд на строительство домам П.И. Ягужинского. Но Васильев возвел только фасад, завершен дворец был прославленным зодчим Ж.-Б. Леблоном.

     А в 1717 году князь Черкасский (обер-комиссар, ведавший архитектурными делами в Петербурге), воспользовавшись отсутствием Петра, обвинил архитектора в злоупотреблениях и без суда и следствия конфисковал его дом и пожитки. Произошло это, судя по протоколу Канцелярии от строений  24 сентября. А 10 октября Васильев был арестован и содержался в Городовой канцелярии в кандалах более года. Черкасский был уверен в своей безнаказанности. Но Васильев сумел отправить челобитную и письмо.

     Художник, долго томившийся под стражей, не потерял своих давних связей с двором и вскоре создал для царя пять альбомов в пергаментных переплетах, с рисунками. В расходной тетради подьячего И. Григорьева записано 27 марта 1719 года: «Дано архитектору Федору Васильеву издержанные его деньги, что он издержал, на покупку на дело паргаминных чертежных, больше двух, малых трех книг, которыя он делал про его величество, 12р». В 1722 году появляется подобная запись: «Дано архитектору Федору Васильеву за подносные у Коломны ея величеству две чертежные книги, два чертежные листа и один чертеж полатной, 10р». Таким образом, в 1719 и 1722 годах Васильев поднес императорской чете 7 альбомов рисунков, не считая отдельных листов.

     После смерти Петра Великого Васильев вернулся в родную Москву, где и провел остаток жизни. Умер Федор Андреевич  Васильев в 1737 году. 

Серия рисунков 1719-1722 годов.

     Что же, какие стороны облика и жизни  Санкт-Петербурга привлекли рисовальщика Васильева?

     Нет в его серии ни одного случайного сюжета. За каждым рисунком – либо страницы истории, либо хроника городской жизни. Ведь Федор Васильев наполнил рисунками семь альбомов. Но осталась от них такая малость – 27 листов.

      «Березовый  остров» - значится на одном из рисунков. Обширная площадь. Несколько сооружений вокруг. Слева – церковь со шпилем. Рядом – два сенатских здания. Справа – большой двухэтажный дом с вымпелом на флагштоке. Это – Троицкая площадь с одноименной церковью – красивейшей тогда в Санкт-Петербурге как утверждали современники. За пределами листа остался только Гостиный двор. Примостившись близ него, художник зарисовал развернувшуюся перед ним панораму. И оттого, что сделал он это скупо и просто, в непритязательной манере, рисунок воспринимается живым и почти сегодняшним, являясь одновременно историко-архитектурным документом.

      «Трубецкой  раскат» изображает барку-пристань у Трубецкого бастиона Петропавловской крепости. Тонкой, нежной штриховкой передана водная гладь, интенсивно намечены тени под навесом пристани, под арками деревянных стен крепости. Рисунок Васильева свидетельствует о том, что первоначально башни и стены крепости были деревянными. Но из шести бастионов рисовальщик избрал Трубецкой, уже начавший свою мрачную хронику: в стенах его год перед тем замучен был царевич Алексей. Смелость художника или выбор заказчика сказались в выборе сюжета?

     Несколько слободских домов видны на первом плане рисунка «Церковь Анны и Симеона». Широкими, уверенными штрихами набрасывает рисовальщик болотистый берег Ерика, колкую поросль трав, а в глубине, в дымке уплывающих туманов,- церковь с маленьким куполом, увенчанным шпилем. Возле нее – первый Симеоновский мост, на другом берегу – пристань. По мягкому лиризму ощущения природы этот лист принадлежит к лучшим в серии.

     Сюжет другого видового рисунка –  «Мельница в Аничкове» - определяется жанровым мотивом – изображением трудового процесса. Это уникальный по живописной красоте лист, выполненный сепией и тушью, пером и кистью. Обширная деревянная постройка в виде русской избы с глухими бревенчатыми стенами – гумно и водяная мукомольная мельница показаны со стороны двора. К дверному проему на крыше ведет со двора дощатый настил для вкатывания тачек с зерном. Два работника спускаются с пустыми тачками. На току во дворе двое других – с цепом и вилами – домолачивают остатки зерна, еще один – отдыхает на траве, по двору бродят свиньи. Вдали – слободская улица. Это уголок города на берегу Ерика – Фонтанки, близ Невской перспективы. Здесь стоял тогда адмиралтейский рабочий батальон подполковника Аничкова.

     Рисунок в полной мере сохраняет живые, трепетные впечатления художника. Фигурки людей и животных набросаны со стремительной страстностью творческого азарта, с той точной мерой условности и конкретности, которая станет достоянием лишь 200 лет спустя. Чтобы в этом убедиться, достаточно всмотреться в детали, увидеть обобщенные наброски человеческих фигур с шаровидными головами и руками-култышками, животных на ножках-закорючках, ощутить напряжение трудового усилия и стремительное движение.

      Столь же выразительные, одним росчерком  карандаша зарисованные фигуры людей  встречаются на листе, названном  «Сердюкова старая кабазина». Двое вездесущих мальчишек – лица едва намечены,- облокотившись на деревянный парапет набережной, замерли в восхищении,в самозабвенном созерцании отданного на слом баркаса.

Этот  рисунок, как и два других, изображающих барки и названных «Сердюкова указная» и «Новая указная», посвящены петровским указам 1717-1718 годов, запрещавшим строить плохо оснащенные карбасы и лодки и прочие «староманерные суда», которые во множестве погибали на Ладоге.

      Серия не давала бы цельного образа города, если бы в ней не было портретных и  жанровых листов. Три из них посвящены  одному из ближайших к царю людей, А.Б. Черкасскому. Листы, названные «Александр Бекович», «Черкасин посол» и «Посольский лик»,- романтизированные портреты-воспоминания о полководце. Васильев ищет форму воплощения замысла, видит воина то в кольчуге и шлеме, то в кафтане с кривой саблей на боку, стоящим на вершине холма, у подножья которого проходят войска. Все говорит о развитии, движении замысла, о поисках главного в портретах героя. Художник умело разрабатывает композицию листа и размещает фигуру в пространстве, знает анатомическое строение человеческого тела и свободно владеет азбукой портретного искусства – умение передавать сходство даже в беглом очерке лица. Знаменательны даже самые «ошибки» рисовальщика. Так в рисунке «Александр Бекович» привлекает внимание странная несообразность: кисть левой руки Черкасского вдвое меньше правой. Это художественный прием, который приводит к древнерусским миниатюристам, у которых учился Васильев. Кисть руки простертой - несущей смысловую функцию увеличивается по сравнению с другой в 2-3 раза. Так и Васильев, желая привлечь внимание к жесту Черкасского, увеличивает кисть его руки, сжимающей пернач – воинский атрибут казачьего атамана, предводителя.

      От  миниатюрной традиции в рисунках Васильева – обязательный перовой  контур фигур и рамка-обводка. Отмеченные черты в портретных и жанровых композициях Васильева указывают  на истоки его мастерства – традиции русской миниатюры и иконописи  последней четверти 17 века.

      Самый значительный жанрово-сатирический образ  Федора Андреевича навеян любопытным явлением рубежа веков – «Всепьянейшим, сумасброднейшим собором всешутейшего князь-папы», целью которого была дискредитация церковной власти и церковных обрядов во имя подчинения церкви государству. Это «Князь-игуменья», рисунок, сделанный пером, коричневой краской-бистром.

      Низкое  сводчатое помещение похоже на винный погреб. Князь-игуменья в старинном  русском костюме, грубых башмаках и  кике с жемчужной поднизью, наклонилась  за чем-то, лежащим на полу. Рядом  кувшин с надписью «Гданьская». В нем – гданьская водка. Изображенная возле кувшина приапическая деталь раскрывает озорной смысл изображенного «действа», одного из шутовских «ритуальных» моментов сатирических оргий «Собора». Создателем его был Петр 1. Участниками- приближенные. Автором текста шутовских ритуалов, режиссером и постановщиком уличных маскарадов, театрализованных дейст был сам царь. В недолгий срок Петр повергнул во прах многовековой авторитет церкви, что и было его целью.

      Сходные формальные особенности объединяют все листы коллекции. Все рисунки  связаны единством авторских  приемов в трактовке деталей, например, очень характерными длинными волнистыми штрихами, намечающими поверхность  почвы, или беглыми, но виртуозными  набросками людей и животных. Общие  особенности художественной структуры  присущи всему, будь то рисунки, выполненные  пером, тушью или бистром, контурно-штриховые  или листы с живописной моделировкой, сделанные кистью, тушью или сепией с использованием перового контура. Объединяет их также и композиционное построение. Излюбленный прием художника – открытый передний план – вид площади, луга или берега реки. И лишь на втором или третьем плане – постройки, составляющие суть изображения. Особенностью портретных жанровых листов является крупнофигурность. Вся группа представляет целостную и органическую художественную систему. Рисунки невелики по формату: по вертикали не превышают 19, а по горизонтали – 19 см.

      Созданная Васильевым графическая сюита уникальна  в русском искусстве конца 17 –  первой четверти 18 века. Начав с легких контурных набросков, рисовальщик  разнообразит штриховые приемы и, используя  заливки кистью, вводит светотеневые контрасты, наполняющие изображение  светом и воздухом. В пейзажных  листах поэтическая концепция окружающего мира строится на мастерской передаче планов, перспективы, состояния атмосферы. В портретных, жанровых и предметных зарисовках художник также демонстрирует свободное владение графической фактурой, обширный репертуар форм. В суммарных набросках фигур людей и животных позы и движения переданы с таким трепетом жизни, что эта непостредственнность приема, эта небрежная скрученность или зубчатая угловатость линий, остро фиксирующих объект, могла бы заменить подпись художника. Используя традиции древнерусской миниатюры, Васильев по-новому разрабатывает композицию листа, уверенно строит классическую перспективу, владеет анатомией. Все это – безусловное новшество. Миниатюристы предшествующего времени не располагали таким многообразием художественного приемов. Структура рисунков Федора Андреевича указывает и на иноземные влияния.