Репетиционный метод и «эффект» Л.В.Кулешова

Кулешовская система воспитания актера фактически была тренингом. Кулешов требовал от своих учеников безупречной физической подготовки к любому трюку, филигранной работы ног и особенно рук, которые считал наиболее выразительными, способными передать и про­исхождение, и профессию, и характер человека. Не слу­чайно, что для такого рода тренажа актеров Кулешов широко применял систему Дельсарта — французского артиста и педагога, создавшего целую классификацию внешних движений, якобы способных передавать внут­реннее состояние человека. Система Дельсарта распространялась в России благодаря нашумевшей книге С. Волконского «Выразительный чело­век». По Вол­конскому Кулешов и разработал собственные теории выразительности: движения по осям — «горизонтальной», «вертикальной» и «поперечной», «метрической сетки», «линий концентрации и эксцентрации» (свертывания и развертывания) и др. Но как основа актерской тренировки она неизбежно при­водила к замене одной условности — условностью другой, одной искусственности — другой искусственностью. Следуя Дельсарту в его вере, что плечо, откинутое вперед, лучше всего может передать мольбу, что человек дви­жется лишь по трем осям и т. д., Кулешов, по существу, воскрешал ту же актерскую практику жестов — «знаков чувств», что в дореволюционном кинематографе, но толь­ко на иной, более солидной основе.

В этом и заключался трагический парадокс метода Кулешова. Вместо живого человека-натурщика, он пришел к утверждению на экране великолепно тренированного, профессионально безупреч­ного актера, которого Станиславский в 20-е годы называл «актером, пока еще с маленькой буквы: актером-акробатом, певцом, танцором, декламатором, пла­стиком... умеющим делать все... и играть в футбол, и тан­цевать фокстрот, и кувыркаться, и стоять, и ходить на руках, и играть трагедию и водевиль», но еще неспо­собным передавать «в худо­жественной форме жизнь человеческого духа»[4].

Опыты Кулешова по воспитанию актера были сходны с некоторыми творческими поисками, которые шли в театрах и студиях тех лет. Искания Кулешова можно сопоста­вить, например, с экспериментами Б. Фердинандова в его Опытно-героическом театре. Однако при общих интересах и часто общих заблуждениях была между ними принципиальная разница. В театре уже существовала разработанная теория и тех­нология актерского мастерства, в частности система К. С. Станиславского. Новые поиски шли или в поле­мике, или в утверждении, но, так или иначе, в связи с системой. Кулешов же был первооткрывателем. Иная — более ран­няя — стадия развития киноискусства делала важными достижения и столь же понятными слабости Кулешова.

Глава 3. «Мистер Вест в стране большевиков», «Луч смерти»

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и «Луч смерти» - были первыми картинами кулешовского кол­лектива. «Мистер Вест» признан одним из крупных успехов кино­искусства 20-х годов. Вторая картина вошла в историю как неудача Кулешова и его товарищей. Однако при всей своей неравноценности обе они продемонстрировали как сильные, так и слабые стороны режиссерского метода, т. к. обе воплощали на практике то, что найдено было Кулешовым в его экспериментальных исследованиях монтажа, ком­позиции кадра, работы с натурщиком.

«Мистер Вест» был поставлен по сценарию Н. Асеева «Чем это кончится?». Автор взял сюжетом визит в СССР некоего иностранца, американского сенатора. Мотив этот был весьма распространенным в 20-е годы. Мистер Вест начитался всяких ужасов о Москве и, отправляясь туда по делам, взял с собой фотографический альбом «Типы русских большевиков», где засняты уса­тые и обросшие бандиты в папахах и дохах. На ловца и зверь бежит: шайка темных жуликов со дна нэповской Москвы сразу же прибрала к рукам глуповатого и трус­ливого американца, обманула и ограбила простофилю Веста, разыграв перед ним те самые «ужасы большевист­ского режима», которых он и ждал в Советской России. Когда, доведенный до крайности, посаженный в «тюрьму» и «спасенный» оттуда через дымовую трубу за немалые доллары, мистер Вест уже совсем устал от своих при­ключений, в московский притон, где и развертывалась комедия, приходят агенты МУРа. Аферистов разоблача­ли. Мистер Вест в сопровождении настоящих большеви­ков осматривал Москву и в Первомай присутствовал на Красной площади. Он был восхищен и писал жене: «Да здравствуют большевики!»

Это была веселая и остроумная пародия на глупую и не­вежественную американскую желтую прессу, на обыва­тельские представления о Москве с белыми медведями и дикарями, а также и на приключенческую ленту с ее подвигами обаятельных бандитов и удачливых прохо­димцев. Доработав сценарий Н. Асеева вместе с В. Пудовкиным, режиссер включил туда еще одну сюжетную линию амери­канского ковбоя Джедди — телохранителя мистера Веста. Возникла новая пародийная струя фильма — забав­ное и ироническое подражание американским ковбой­ским лентам.

Кулешов наполнил свою картину действием стремитель­ным и пружинистым. Актеры бегали, неслись на лошадях, автомобилях, мотоциклах, боксировали, на высоте шести­этажного дома перебирались по проводу через улицу. Здесь узнается забавный, оригинальный, только лишь этой картине свойственный сплав пародий­ных, условно-кинематографических элементов с элемен­тами подлинного, советского живого быта 1924 года и с любимыми мотивами «левого» искусства. Действие «Мистера Веста», построенное по законам традиционных приключенческих и комических лент, их пародирующее и им подражающее, развертывалось в московской натурной среде. Занесенные снегом улочки, площади в сугробах, беспризорники на буферах и погоня, в духе американской, по Волхонке и Моховой, мимо храма Христа Спасителя, мимо Алек­сандровского сада, мимо собора Василия Блаженного, и бегут за диковинным ковбоем на облучке типичные москов­ские обыватели и бывшие барыньки в каракулях, летят в сугробы мотоциклы. А тем временем мимо деревян­ных заборов и облупившихся кирпичных стен шагает не «работу» — провести богатого и глупого американца — «теплая компания» во главе с таинственным вожаком. Это — «когда-то эстет, ныне просто авантюрист» Жбан, как гласит надпись, представляющая зрителю героя В. Пудовкина.

Согласно жанру эксцентрической, пародийной комедии и действующие лица «Мистера Веста» были задуманы масками. Чувство кинематографической формы, острота характерности, уме­ние подметить самое своеобразное в поведении и манере человека — все это сливалось в удивительную точность изображения. На экране возникали живые лица московского «дна»: уголовники, бывшие люди, аферисты, нэпманы. Порой становились видны белые нитки кулешовской технологии, и тогда обнаруживалась механическая расчлененность актерских движений, нарочитая фиксация душевных состояний: оскал рта вместо улыбки, поворот головы вправо и влево словно по команде и т. д.

В «Луче смерти» Кулешов продолжил свои поиски выразительных фактур, реального материала, портретной яркости персонажей. На экране возникла заводская среда. Массовые сцены «Луча смерти» и изображение завода стилистически были близки эйзенштейновской «Стачке». В «Луче смерти» участвовали почти все актеры кулешовской мастерской. Режиссер блестяще обыгрывал инди­видуальные данные каждого. Пудовкин с бритым чере­пом, одетый в черный свитер, воротник которого поднят, как монашеский капюшон, был зловещим шпионом, переодетым аббатом Рево. Светились ореолом белокурые волосы, и над ними колыхались страусовые перья очаровательной Эдит — Хохловой. Таинственная дача среди полей служила местом конспиративных встреч, драк, прыжков из окон, виртуозно выполняемых актерами. Аббат Рево, с ценным грузом на плечах, пересекал лужайки, перелески и ручьи, оставляя за собой кровавый след,— и аппарат следовал за ним. Все по отдельности было снято очень талантливо и ярко. Целого же не было.

В «Луче смерти» обнаружилось основное противоре­чие творчества Кулешова: вопрос, «как говорить» с экрана, для него всегда был важнее вопроса «что говорить». Причина неудачи Кулешова крылась в его увлечении технологией творчества. Начиная с пер­вого послеоктябрьского фильма «Проект инженера Прайта» и до «Луча смерти» Кулешов стремительно двигался вперед, постигая и создавая законы нового искусства, но мир его образов в итоге оставался условным миром кинематографических персонажей.

Глава 4. Отход от принципов: «По закону»

Кулешов поставил его на 1-й фабрике Госкино по сцена­рию В. Шкловского. В постановке фильма «По за­кону» Кулешов имел и доброкачественный литературный материал (основой фильма послужил рассказ Джека Лондона «Неожиданное».) Мирная, успокоенная атмосфера начала рассказа, рисующего зимовку старате­лей вдруг сменяется приходом того самого «неожиданного»: мирный ирландец, шутник, неразлучный с идиллической пастушьей дудочкой, стреляет в двоих своих товарищей и собирается расправиться с остальными. Тогда в дей­ствие вступает Эдит Нильсен и начинает вершить суд, опираясь на свое безотчетное, инстинктивное уважение к привычному, к законности. «Да, она вступила в борьбу с неожиданным, прыгнув, как кошка, на убийцу и вцепившись обеими руками ему в ворот. Она столкнулась с убийцей грудь с грудью, и под тяжестью ее тела он невольно попятился назад. Не выпуская ружья из рук, он старался стряхнуть ее с себя... Но он выпрямился и бешено рванулся в другую сторону, увлекая за собой Эдит. Ее ноги отделились от пола и описали в воздухе дугу, но она крепко держа­лась за его ворот и не разжимала пальцев»[5],— так опи­сывает Лондон события в маленькой избушке у Юкона. Сам способ описания не мог не привлечь Кулешова и Шкловского своей динамичностью, передачей внутренних состояний человека через выразительное внешнее дей­ствие.

Гармония сюжета и его воплощения, литературного и кинематографического стиля создала в фильме «По закону» ощущение равновесия, прозрачной ясности. С первого кадра, когда на экране медленно катились во­ды Юкона, и одиноко высилась на берегу северная сосна, возникал особый ритм действия, внешне спокойный и внутренне напряженный, словно готовящий к грозовой вспышке. Кулешов достигал этого впечатления тончайшим, незаметным сочетанием в монтаже тревожных, не­устойчивых по композиции кадров: волос Эдит — Хохловой, трепещущих на ветру, бьющегося от ветра края палатки, черных фигур на белом снегу. Здесь режиссер продемонстрировал свое тонкое чувство композиции кад­ра, на сей раз без аскетизма и чрезмерной лаконичности прежних его картин. Здесь в полной мере проявился и характер кулешовского монтажа, лишенного мета­форичности, кадров-ассоциаций, свойственных манере Эйзенштейна, но ясного, переливчатого, с без­упречным ощущением смены крупности планов. Един­ственная «пейзажная» картина Кулешова была порази­тельна и в этом отношении.

Юкон снимали на Москве-реке, причем, по свидетельству американцев, он выглядел не менее убедительно, нежели Юкон, снятый с натуры. Сочетание пейзажей и фигур было необычайно органично, а некоторые кадры, как, например, в сцене казни Деннина с ее фигурами-силуэта­ми, абрисом сосны, петлей на крупном плане, принадле­жат к числу классических композиций советского кино.

Но, конечно, самым важным и принципиальным для Куле­шова достижением было решение самой драмы. Режиссер создал на экране обстановку замкнутого мира, где клокочут страсти, контрастиру­ющего широкому раздолью природы за стенами домика, буйному весеннему половодью. Трое героев фильма свя­заны тесными внутренними узами, их чувства напряжены до предела. В этом сложном переплетении страстей и чувств разобраться с помощью односложных «рациональ­но сконструированных» и «закономерно организованных» действий натурщиков, разумеется, было невозможно. И Кулешов вместе с исполнителями склоняется к методу психологической школы, к актерскому переживанию. Так, на практике, при соприкосновении с новыми задачами искусства трещит по швам строгая режиссерская система, и ограничения, добровольно взятые на себя, становятся обременительными. Характерно, что сам термин «натур­щик» исчезает из лексикона Кулешова в период работы» над этой картиной и позднее. «По закону»... первая по­пытка психологической драмы с кинематографическими актерами»[6],— неоднократно подчеркивал режиссер.

Н. А. Лебедев обвинил актеров фильма «По закону» в «представленчестве». Он писал, что «Хохлова, Фогель и Комаров передают только высшие проявления чувств — жадность, гнев, ужас, не­нависть, страх — без переходов от чувства к чувству, без полутонов, без нюансов; их психология истерична»[7]. Заметим, что рассказ «Неожиданное» заканчивается истерическим хохо­том Эдит Нильсен после казни, поэтому прав, скорее, С. Юткевич, считающий, что в картине «По за­кону» особенно проявились те черты углубленной психо­логической разработки человеческих характеров, которые впоследствии пленили многих молодых кинематографистов следующего поколения»[8].

Заключение

Кулешов рассматривает кино как искусство преимущественно изобразительное, следовательно, кинематографу надо ориентиро­ваться вовсе не на театр и литературу, а на искусства пластические. Эта идея легла в основу его  репетиционного метода. При известной односторонности такого взгляда на кино он, безусловно, был в то время взглядом передовым, помогая кинематографу выработать собственную выразительность и отказаться от репроду­цирования спектакля и иллюстрирования литературного произведения, чем, по существу, тот и занимался на ран­ней своей стадии.