Русская живопись второй половины 19 века

Русская живопись второй половины 19 века.  

Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало  подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной  борьбы народа, откликалось на запросы  жизни и активно вторгалось в  жизнь. В изобразительном искусстве  окончательно утвердился реализм —  правдивое и всестороннее отражение  жизни народа, стремление перестроить  эту жизнь на началах равенства  и справедливости.

Центральной темой  искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ —  творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной  борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство  Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о  том, что искусство выше жизни, выдвигали  лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.

9 ноября 1863 г.  большая группа выпускников Академии  художеств отказалась писать  конкурсные работы на предложенную  тему из скандинавской мифологии  и покинула Академию. Во главе  бунтарей стоял Иван Николаевич  Крамской (1837—1887). Они объединились  в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась,  но к этому времени зародилось  «Товарищество передвижных художественных  выставок», профессионально-коммерческое  объединение художников, стоявших  на близких идейных позициях.

«Передвижники»  были едины в своем неприятии  «академизма» с его мифологией, декоративными  пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его  нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.—  идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую  большую дань идейности отдал  Василий Григорьевич Перов (1834—1882). В своих произведениях Перов  страстно обличает существующий строй, с большим мастерством и убедительностью  показывает тяжелую долю народа. В  картине «Сельский крестный ход  на пасху» художник показал русскую  деревню в праздничный день, нищету, беспробудное пьянство, сатирически  изобразил сельское духовенство. Поражает своим драматизмом, безысходной  скорбью одна из лучших картин Перова — «Проводы покойника», которая  рассказывает о трагической судьбе семьи, оставшейся без кормильца. Большой  известностью пользуются его картины  «Последний кабак у заставы», «Старики-родители на могиле сына». Тонким юмором и лиризмом, любовью к природе проникнуты картины «Охотники на привале», «Рыболов». Его творчество пронизано любовью  к народу, стремлением осмыслить  явления жизни и языком искусства  правдиво рассказать о них. Картины  Перова принадлежат к лучшим образцам русского искусства. Его творчество как бы перекликается с поэзией  Некрасова, с произведениями Островского, Тургенева. Достаточно вспомнить такие  его картины, как «Приезд станового  на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна  «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления  о крестьянской жизни. В картине  С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом  и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы и горе семейного  раздела. Торжественная праздничность  крестьянского труда отражена в  картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

Идейным вождем Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич Крамской (1837—1887)—замечательный художник и теоретик искусства. Крамской боролся против так называемого  «чистого искусства». Он призывал художника  быть человеком и гражданином, своим  творчеством бороться за высокие  общественные идеалы. В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Крамской создал целую галерею замечательных  портретов русских писателей, художников, общественных деятелей: Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Шишкина и других. Ему  принадлежит один из лучших портретов  Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с  какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне». 

«Передвижники»  совершили подлинные открытия в  пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту  и тонкий лиризм простого русского пейзажа. В 1871 мастер создает ряд  лучших своих работ («Печерский монастырь  под Нижним Новгородом», Нижегородский  художественный музей; «Разлив Волги  под Ярославлем», Русский музей), в т. ч. знаменитую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея), ставшую самым популярным русским  пейзажем, своего рода живописным символом России. Этюдная работа над «Грачами»  шла в марте, в с. Молвитино (ныне Сусанино) Буйского уезда Костромской губернии. Талый снег, весенние грачи на березках, серо-голубое, блеклое небо, темные избы и древняя церквушка на фоне стылых дальних лугов, — все сплавилось в образ удивительного поэтического обаяния. Картине свойственен поистине волшебный эффект узнаваемости, «уже виденного» (deja-vue, говоря языком психологии) — причем не только где-то близ Волги, где писались «Грачи», а чуть ли не в любом уголке страны. Здесь «настроение» —как особое созерцательное пространство, объединяющее картину со зрителем — окончательно превращается в совершенно особый компонент образа; это метко фиксирует И. Н. Крамской, когда пишет (в письме к Ф. А. Васильеву, 1871), касаясь других пейзажей на выставке: «все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Незримо зримая «душа», настроение животворит и последующие вещи Саврасова: замечательные московские пейзажи, органично сочетающие бытовую простоту переднего плана с величавыми далями («Сухарева башня», 1872, Исторический музей, Москва; «Вид на Московский Кремль, Весна», 1873, Русский музей), виртуозный по передаче влаги и светотени «Проселок» (1873, Третьяковская галерея), сентиментальную «Могилу над Волгой» (1874, Алтайский краевой музей изобразительных искусств, Барнаул), светозарную «Радугу» (1875, Русский музей), меланхолическую картину «Зимний пейзаж. Иней» (1876-77, Воронежский музей изобразительных искусств). В поздний период мастерство Саврасова резко слабеет. Житейски опустившись, страдая алкоголизмом, он живет за счет копий со своих лучших работ, прежде всего с «Грачей».

Федор Александрович  Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом  начале, обогатило отечественную  живопись рядом динамичных, волнующих  пейзажей. Художнику особенно удавались  переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к  буре. Выходец из семьи почтового  служащего, учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, а также в 1871 в Академии художеств; в 1866-67 работал под руководством И. И. Шишкина. Выдающийся талант Васильева сложился рано и мощно в картинах, впечатляющих зрителя своим психологическим драматизмом. Замечательной «поэзией при натуральности впечатления» (по словам И. Н. Крамского, близкого друга Васильева, о коренном свойстве его творчества в целом) проникнута уже картина «Перед дождем» (1869, Третьяковская галерея). В 1870 путешествовал по Волге вместе с И. Е. Репиным, в результате появилась картина «Вид на Волге. Баржи» (1870, Русский музей) и другие работы, отмеченные тонкостью световоздушных эффектов, мастерством передачи речной и воздушной влаги. Но не во внешних эффектах здесь суть. В произведениях Васильева природа, словно откликаясь на движения человеческой души, в полном смысле психологизируется, выражая сложную гамму чувств между отчаянием, надеждой и тихой грустью. Наиболее известны картины «Оттепель» (1871) и «Мокрый луг» (1872; обе в Третьяковской галерее), где постоянный интерес художника к переходным, неопределенно-зыбким состояниям натуры претворяется в образы озарения сквозь меланхолическую мглу. Это — своего рода натурные сны о России, выдерживающие сопоставление с пейзажными мотивами И. С. Тургенева или А. А. Фета. Художник (судя по его переписке с Крамским) мечтает о создании каких-то невиданных произведений, о символических пейзажах-откровениях, которые могли бы исцелить человечество, отягощенное «преступными замыслами». Но дни его уже сочтены. Заболев туберкулезом, он переселяется в 1871 в Ялту. Роковая болезнь, сливаясь с впечатлениями от южной природы, которая предстает у него не праздничной, но отчужденно-тревожной, придает его живописи еще большую драматическую напряженность. Тревожно и сумрачно самое значительное его полотно этого периода — «В Крымских горах» (1873, Третьяковская галерея). Тонущая в дымке, написанная в мрачных коричневато-серых тонах горная дорога обретает тут потусторонний оттенок, подобие безысходной дороги в никуда. Влияние искусства Васильева, усиленное трагизмом его ранней кончины, было весьма значительным. Романтическая традиция, окончательно отрешаясь от представлений о пейзаже как декоративном зрелище, достигла в его работах особой духовной содержательности, предвещающей искусство символизма и модерна, пейзаж чеховско-левитановской поры.

Творчество Виктора  Михайловича Васнецова (1848—1926) тесно  связано с русскими народными  сказками, былинами, сюжеты которых  он брал за основу своих картин. Его  лучшее произведение — «Три богатыря». Перед зрителем любимые герои  русского былинного эпоса — богатыри, защитники русской земли и  родного народа от многочисленных врагов.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы  стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841 —1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых  стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и  играющие в лужицах на раскисшей  дороге,— эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах. Для ранних работ  Шишкина («Вид на острове Валааме», 1858, Киевский музей русского искусства; «Рубка леса», 1867, Третьяковская галерея) характерна некоторая дробность  форм; придерживаясь традиционного  для романтизма «кулисного» построения картины, четко размечая планы, он не достигает еще убедительного  единства образа. В таких картинах, как «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, там же), это единство предстает  уже очевидной реальностью, прежде всего за счет тонкой композиционной и свето-воздушно-колористической координации зон неба и земли, почвы (последнюю Шишкин чувствовал особенно проникновенно, в этом отношении не имея себе равных в русском пейзажном искусстве).

В 1870-е гг. мастер входит в пору безусловной творческой зрелости, о которой свидетельствуют  картины «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872) и  «Рожь» (1878; обе — Третьяковская  галерея). Обычно избегая зыбких, переходных состояний природы, художник фиксирует  ее высший летний расцвет, достигая впечатляющего  тонального единства именно за счет яркого, полуденного, летнего света, определяющего  всю колористическую шкалу. Монументально-романтический  образ Природы с большой буквы  неизменно присутствует в картинах. Новые же, реалистические веяния, проступают в том проникновенном внимании, с  которым выписываются приметы конкретного  куска земли, уголка леса или поля, конкретного дерева. Шишкин — замечательный  поэт не только почвы, но и дерева, тонко  чувствующий характер каждой породы [в наиболее типических своих записях  он обычно поминает не просто «лес», но лес из «осокорея, вязов и частью дубов» (дневник 1861 года) или «лес еловый, сосновый, осина, береза, липа» (из письма И. В. Волковскому, 1888)]. С особой охотой художник пишет породы самые мощные и крепкие типа дубов и сосен — в стадии зрелости, старости и, наконец, смерти в буреломе. Классические произведения Шишкина — такие, как «Рожь» или «Среди долины ровныя...» (картина названа по песне А. Ф. Мерзлякова; 1883, Киевский музей русского искусства), «Лесные дали» (1884, Третьяковская галерея) — воспринимаются как обобщенные, эпические образы России. Художнику одинаково удаются и далевые виды, и лесные «интерьеры» («Сосны, освещенные солнцем», 1886; «Утро в сосновом лесу» где медведи написаны К. А. Савицким, 1889; обе — там же). Самостоятельную ценность имеют его рисунки и этюды, представляющие собой детализованный дневник природной жизни. Плодотворно работал также в области офорта. Печатая свои тонко нюансированные пейзажные офорты в разных состояниях, издавая их в виде альбомов, Шишкин мощно активизировал интерес к этому виду искусства. Педагогической деятельностью занимался мало (в частности, руководил пейзажной мастерской Академии художеств в 1894-95), но имел в числе своих учеников таких художников, как Ф. А. Васильев и Г. И. Чорос-Гуркин. Его образы, несмотря на свою «объективность» и принципиальное отсутствие психологизма, свойственного «пейзажу настроения» саврасовско-левитановского типа, всегда имели большой поэтический резонанс (недаром Шишкин принадлежал к числу любимейших художников А. А. Блока). В Елабуге открыт дом-музей художника.

К концу XIX в. влияние  передвижников упало. В изобразительном  искусстве появились новые направления. Портреты кисти В.А. Серова и пейзажи  И.И. Левитана были созвучны с французской  школой импрессионизма. Часть художников сочетала русские художественные традиции с новыми изобразительными формами (М.А. Врубель, Б.М. Кустодиев, ИЛ. Билибин и др.).

Своей вершины  русская пейзажная живопись XIX в. достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей. Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.

Однажды приехал  он на Волгу писать солнце, воздух и  речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, не прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сизо-сиреневых  красок русского ненастья. С той  поры Верхняя Волга, заштатный городок  Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые»  работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний  звон», «Тихая обитель».

В последние  годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

«Картины Левитана требуют медленного рассматривания,—  писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский.— Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно  чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все  милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».

На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет  И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в г. Чугуеве, в семье военного поселенца. Ему  удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую  плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А.Врубеля, В.А.Серова). Многому научился Репин также  у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное  впечатление на общественность. Автор  сразу выдвинулся в ряды самых  известных мастеров. Критикуя сторонников  «чистого искусства», он писал: «Окружающая  жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры,—  предоставим это благовоспитанным барышням». Репин стал знаменем передвижников, их гордостью и славой.