Театральный синтез искусств и его зависимость от других видов искусства

Другой пласт языка морали представлен  «библейским языком», соединяющим нравственные и религиозные значения.

Он лаконизмами, удачными и незаконченными репликами, настроен на магии слов, благоговении пёред словом, какое  возможно только у немых перед  речевой деятельностью. Этот язык в  целом принадлежит нериторической культуре, отличающейся от риторической культуры Демосфена и Цицерона. В  данном языке нет инструментов анализа  и классификации, как в классическом языке культуры, он инертен к социальным терминам. Вместе с тем он содержит средства возвышения и выведения. Требуется  небольшой навык, чтобы постичь  и этот универсальный язык в современных  условиях.

Следующая универсальная лингвистическая  модель складывается в XVI-XVII вв., когда  язык морали ассимилирует термины из области права и заметно политизируется. Философские и нравственные идеи находят свое выражение в таких  понятиях, которые входят, например, в словарь Канта: «природа», «свобода», «суверенитет (Автономия)», «мир», «право», «народ», «человечество», «интерес». Становится другим понятие мира. В ХIХ в. язык морали пpeвpaщaeтcя в инструмент гуманистической риторики, выражающей идеалы и ценности светского индивидуализма. Моральные аргументы, как правило, занимают важное место в публичных политических дебатах. Противоречия связанны с самими словами, например справедливость, равенство, общественное благо, которые в зависимости от контекста, могут означать что угодно. Философия в своем историческом развитии, как о том говорит Ю.Хабермас, проходит путь от онтологии к философии сознания и затем – к лингвистическому анализу, или философии языка. Лингвистический поворот в философии знаменует разочарование в теориях субъективности, поиск объективной реальности, путь в виде «лингвистического сообщества», преодоление логоцентризма, в пользу ситуативной или процедурной рациональности (действующего разума). Он убежден, что философия языка наряду с феноменологией, марксизмом и структурализмом представляет собой одно из главных направлений в философии постмодернизма.

Лингвистическая философия является кульминацией философской традиции самосознания, критики существующих теорий морали претендуют на решительное  преобразование мировоззрения. Это  теория философии ночного сторожа: философия не должна вносить свой собственный позитивный вклад, но обязана  быть всегда на страже против возможных  ошибок и злоупотреблений, которые  служили бы препятствием к правильному  познанию, приводили бы к путанице. Вся прежняя философия с лингвистической  точки зрения оказывается патологией языка, а все философские проблемы сводятся к ненадлежащему использованию  языковых средств выражения, и ведет  к тривиализации философских  проблем, под видом нейтрализма и объективности их предрешает.⁵

Согласно Гумбольдту дух и мысль (интеллект) не могут существовать и  развиваться вне языка, язык есть орган, образующий мысль. В силу необходимости  мышление всегда связано со звуками  языка, иначе мысль не сможет достичь  отчетливости и ясности, представление  не сможет стать понятием. Язык необходим  и в процессе формирования понятий, и в самом акте мышления. С необходимостью говорить связано прямохождение  человека. Языки ориентированы на оценки, а также являются средством  общения мотивации: «общение посредством языка обеспечивает человеку уверенность в своих силах и побуждает к действию». Через язык, можно постичь, утверждает Гумбольдт, дух народа и его историческую судьбу.

3.2. Кинематографический синтез. Актерское искусство

Как отмечалось выше, непременной  особенностью подлинного переживания  является безусловность сценического времени. Можно ли на основании условности киновремени отказать актеру кино в «переживании»?

Разумеется, нет. Поведение  героя-артиста в фильме по всем приметам естественнее, натуральнее, подробнее, нежели в театральном спектакле. И все-таки нам придется оспорить одно из самых стойких убеждений, подвергнуть его сомнению.

Принято считать, что актеры в кино «правдивее», чем в театре, что переживание их «выше рангом». «Никакой театр не бывает так неумолим к малейшей эмоциональной фальши и невыдержанности реального  чувства, как крупный план звукового  экрана», – утверждал С. Эйзенштейн.

 «Театральность» игры давно стала в устах кинорежиссеров бранным словом. Кино гордится приверженностью к особой правде актерского исполнения. Хорошим тоном считается третировать театр с его обветшалыми принципами преувеличенной выразительности. Кажется очевидным, что объектив кинокамеры требует большей свободы и натуральности игры, нежели глаз театрального зрителя. Так ли это?

Основы современного актерского искусства едины для театра и  кино. Методология репетиционной  работы над ролью, способы действенного ее прочтения одинаковы. Разница (и  притом весьма существенная) – в процессе воплощения.

«Переживание» в театре предполагает импровизационность творчества, ежевечернее  воспроизведение творческого процесса как бы вновь, перевоплощение на глазах зрителей. Эта драгоценная одновременность  воплощения и восприятия («настоящее», «безусловное», «концептуальное» время), характеризующая театр, и вызвала  к жизни формулу Станиславского о творчестве: «Здесь, сегодня, сейчас», предписывающую ежевечернюю импровизациониость актерского самочувствия. Без этой импровизационности (будем следовать логике) невозможно подлинное переживание, как понимал его создатель «системы».⁶

«Переживание» в кино предполагает одно-единственное (два-три при дублях) исполнение того или иного куска. Имеется в виду абсолютная завершенность  творческого процесса. Взамен импровизационной вариативности театра – жесткая инвариантность.

Эмоциональное безразличие  кинокамеры естественно вытекает из отсутствия одновременного зрительского отклика – необходимого компонента подлинного переживания («проживания» заново). Разумеется, актер на съемке (один-единственный раз) способен импровизировать и подлинно действовать. И все-таки, не дает ли кинокамера (или, точнее сказать, особенности условного кино-времени) больших возможностей подмены «переживания» современной формой представления – имитацией, подделкой под естественность и правду?

В актерском творчестве существуют только две возможности создания образа: переживание и представление. Третьего как будто не дано. На наших сценах, однако, и на экране в последнее время распространилось нечто третье, а именно – «условное переживание». Это «нечто» имеет, казалось бы, все внешние признаки школы Станиславского, однако лишено главного – вдохновения в процессе творчества, импровизационное, интуитивности. И если на основе новейших достижений системы актеры научились беречь свои силы, заменять подлинное действование в предлагаемых обстоятельствах его изображением, подлинную мысль (внутренний или, если угодно, психофизический, по кинотерминологии, монолог) – ее имитацией, подлинную жизнь – ее подобием, то эта подделка на поверку оказывается все тем же старинным представлением лишь в новом, сверхсовременном, обличий. И вот к этой-то подделке «под переживание» кинокамера подчас оказывается куда снисходительней, чем зрительный зал.⁷

Экран, как это ни парадоксально, стирает грани между переживанием и ультрасовременной формой представления. И «типажность» кино, и его нынешняя «документальность» создают значительно  большую, нежели театральная сцена, возможность проникновения в  искусство современной школы представления (подобно тому, как в раннее кино органически вписывалось «представление» предшествующего периода актерского творчества).

Это вполне естественно – переживание невозможно без одновременного сопереживания зрительного зала. Изображение же действующего человека в кино нередко воспринимается как подлинное его действование, изображение думающего человека, как постижение хода его мыслей. Натуралистически-типажное, рефлекторно-правдивое существование способно казаться подлинной правдой на экране.

Этот самообман поддерживается еще и могуществом монтажа. Если монтаж и не всесилен, то, во всяком случае, он способен существенно корректировать актерскую игру и даже радикально изменять характер ее восприятия.

То унылое уважение, которое  в лучшем случае возможно при «демонстрации» условного переживания в зрительном зале театра, может смениться подлинным  волнением при демонстрации фильма.

Таков парадокс кинематографического синтеза в области искусства  актера.

Значит ли это, что кинематографу  подлинное переживание противопоказано? Вовсе нет. Во-первых, мы уже говорили об одинаковой обязательности для театра и для кино «первой половины»  работы над ролью в процессе репетиций. Кроме того, подлинное проживание того или иного куска роли в  процессе съемки не только возможно, но и чрезвычайно желательно. Желательно потому, что делает исполнение и  последующее восприятие этого исполнения более глубоким и эмоциональным. В конечном счете именно такое  исполнение – путь к созданию полнокровных художественных образов.

Условность театрального пространства воспринимается в современном  спектакле лишь тогда, когда прочно сочетается с безусловностью актерского исполнения в концептуальном времени, с беспредельной верой актера в предлагаемые сегодняшним спектаклем обстоятельства, ежевечерней импровизацией, подлинным переживанием, сопереживанием зрителей.

Камера значительно снисходительнее, она менее разборчива и уж во всяком случае менее эмоциональна, чем зритель. Зрители киносеанса не являются свидетелями (участниками) импровизации. Мы к ней  безразличны, потому как она «была», и все, что мы видим на экране, происходит «не сейчас», все это  было.

Зрители лишены импровизационного  самочувствия и даже свободы выбора объекта внимания во время восприятия кинозрелища. Этот выбор за зрителя  осуществляет камера. «Кинобинокль»  находится в руках режиссера и оператора.⁸

Итак, безусловность времени  в театре и его условность в  кино, условность театрального пространства и безусловность его в кино кажутся аксиомальными признаками этих двух видов искусства.

Заключение

Ни один вид искусства не уничтожает надобности в другом – только в системе они способны в полной мере отразить многоплановость и сложность окружающего нас мира. Синтез искусств рано получил развитие, практически с возникновением искусства, как такового. Наивысшего развития синтез достиг в эпоху классицизма, когда все элементы в любом произведении были подчинены единому творческому замыслу. Синтез искусств дает о себе знать в разных отношениях – и в соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии синтетических искусств, и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными видами искусства выразительных средств, художественного языка и материала других искусств и т.д. Каждое из искусств, имея определенные преимущества перед остальными в одних отношениях, оказывается, по сравнению с ними ограниченным в других отношениях. И в этом также заключено одно из глубочайших обоснований необходимости художественного синтеза.

В развитии художественной культуры взаимодействие между искусствами  может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим  положительные последствия, в других – неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств – в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно-социальной основы, на которой оно происходит.

В пространственной художественной системе  синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей  самой цельности и их взаимодействием  с закономерностями отдельных видов  искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается  и приобретает индивидуальную неповторимость.

Проблема синтеза искусств на современном  этапе продолжает оставаться актуальной. В начале XXI в. к данной проблеме продолжают обращаться не только искусствоведы, такие  как Г. П. Степанов, И. А. Азизян, но творческие люди, не связанные непосредственно  с наукой. В научных монографиях  последних десятилетий отражаются отдельные аспекты синтеза искусств, а обобщающих теоретических работ  пока не написано. Нынешние трудности  создания произведений синтеза искусств состоят в том, что заказчик, из вполне естественных соображений экономии, чаще всего упрощает проектную задачу. Потому на применение синтеза искусств в одном сооружении, инвесторы  строительства идут, как правило, неохотно.

В целом проблема синтеза искусств по-прежнему вызывает интерес у отечественных  исследователей, теория синтеза искусств продолжает развиваться, дополняясь новыми аспектами и видами взаимодействия искусств.

Список литературы

1. Котовская, М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии / М.П. Котовская. – М.: Наука, 2010. – 256 с.
2. Лугова, А.В. История искусств / А.В. Лугова. – М.: Дело, 2010. – 357 с.
3. Михалев, В. П. Видовая специфика и синтез искусств / В.П. Михалев. – Киев, 2008. – 100 с.
4. Савицкая, Г.В. История искусств / Г.В. Савицкая. – М.: Феникс, 2009. – 356 с.
5. Соболева, е.а. История искусств / Е.А. Соболева. – М.: Феникс, 2009. – 369 с.
6. Степанов, Г.П. Синтез искусств в эпоху компьютерных технологий / Г.П. Степанов // Дизайн и строительство. – 2009. - №3. – С. 78-81.
7. Тишкова, И.Е. История искусств / И.Е. Тишкова. – Мн.: Выш.шк., 2009. – 542 с.
8. Хангельдиева, И.Г. Взаимодействие и синтез искусств / И.Г. Хангельдиева. – М.: Знание, 2010. – 64 с.