Темпо-ритм физического действия

В разговорной речи отмечается одна общая тенденция функционирования согласных: в потоке быстрой небрежной  речи в любом положении согласный  может быть ослаблен, что нередко  приводит к его полной утрате.

Необходимость хотя бы пассивного понимания фонетики разговорной  речи, способности узнавать уже известные  из книг слова при беглом небрежном  произношении может быть показана таким  примером. Один иностранец обратился  к своему русскому знакомому с  вопросом: «Что значит слово кит?»  Тот ему объяснил: «Это такое крупное  млекопитающее, которое плавает  в море, вроде бы большая рыба, но кормит детенышей молоком». Ответ  этот не удовлетворил спрашивающего. «не может быть», - сказал он и рассказал, где слышал слово кит. Мать ругала сына-студента: «Что это у тебя на столе свалка: [к’ит] книги, [к‘ит] бумаги», т.е. слово какие-то было произнесено с сильной редукциейІ, так что от него остались лишь ударный слог местоимения [к‘и] и согласный [т] от частицы. Этот [к‘ит] отличается от названия животного лишь некоторой удлиненностью смычки и более напряженной артикуляцией начального согласного, т.е. точная транскрипция этого слова должна выглядеть так: [к⁻’ит]. Итак, в результате сильной редукции в русской разговорной речи можно отметить два омофона [к’ит].

Особенности фонетики разговорной  речи находят отражение в письменной речи – в языке художественной литературы (как имитация живой речи).

Небрежность разговорной  речи иногда вызывает критику со стороны  защитников орфоэпических норм кодифицированного  языка, в частности со стороны  преподавателей сценического произношения.

Типичнейшая черта фонетики разговорной речи – высокая вариативность. Разные возможности произношения особенно характерны для высокочастотных  и достаточно длинных слов.

Так, произношение слов «здравствуйте», «человек», «говорит» будет характерно для полного стиля, а «здрасьте», «чек», «грит» - для неполного. Однако между полным и неполным стилями можно назвать и переходные формы: «здрастуйте», «здрастуте» и т.д., а после формы «здрасьте» можно отметить еще более редуцированную форму «здрасть».

Высокая вариативность норма  разговорной речи отчетливо обнаруживается в возможности различной реализации сочетаний с конечным сонорным (например, в словах типа театр, цикл, фильм, жизнь,жезл). Существует три возможности произнесения таких групп согласных:

1)приобретение сонорным  слоговости: цик[л], [т’атр].

2) ослабление и утрата  конечного сонорного: имеет смыс(л).

3)своеобразный способ  упрощения таких групп согласных  – рассредоточение их путем  вставки гласного между ними: ру[бъл’], фи[л’им], во[пъл’].

Фрикативное [γ] в разговорной речи встречается чаще, чем в кодифицированном языке. Оно употребительно в ряде междометий: а[γ]а, о[γ]о, у[γ]у и в словах бу[γ]алтер, бла[γ]о, а также в формах существительного Бог: ради бо[γ]а, с бо[γ]ом, выступающих в функции междометий. Между разными стилями произношения и произношением, обусловленным темпом речи, существует тесная связь: более быстрый темп речи чаще бывает в разговорном стиле, а более замедленный – в высоком. Нейтральному стилю свойственна в одинаковой степени как беглая речь, так и так и речь отчетливая. Однако полного соответствия между разными стилями произношения и темпом речи, по мнению Р.И Аванесова, нет.

В.И Максимов, исследующий  современные нормы произношения, пытается соединить точки зрения Л.В Щербы и Р. И Аванесова. Он выделяет высокий (или полный), нейтральный  и сниженный (или неполный) стили  произношения. Нейтральный стиль  произношения – это речь в нормальной, обычной обстановке, в среднем  темпе, при спокойном состоянии  говорящего. При этом говорящий не ставит перед собой никаких дополнительных задач: выразить чувства, подчеркнуть что-либо.

Высокий стиль используется в торжественных случаях, например, в ораторской речи, при декламации художественных произведений. Для него характерны замедленный темп речи, тщательное проговаривание.

Сниженный стиль представлен  в небрежной, убыстренной речи. В  этом стиле произношения происходит не только качественная редукция гласных, но и выпадение гласных и согласных  звуков, а также целых сочетаний  звуков: на[влъ]чка, про[въл]ка, су[дър]га, здра[с’т’ь].

Стили произношения не существуют изолированно, они исторически тесно  связаны между собой. Некоторые  явления, появившиеся в одном  стиле,затем проявляются и в другом. Например, произношение коне[чн]о, ску[чн]о возникло в высоком стиле в выcоком стиле, но со временем стало оцениваться как просторечное явление. Раньше произношение долгого звука [ж:] как твердого согласного в словах дро[ж:ы], во[ж:ы], [ж:о]нный рассматривалось как явление просторечного характера, а теперь воспринимается как стилистически нейтральное.

Внутренняя речь как особый вид речевой деятельности

Теория речевой  деятельности / ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ РЕАЛИЗАЦИИ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ / Внутренняя речь как особый вид речевой деятельности

Страница 8

Согласно теории Н.И. Жинкина, в ходе «речевого онтогенеза» у человека происходит формирование двух языков: внешнего, коммуникативного, и внутреннего, «молчаливого». Во внутреннем языке отображается «сенсорный континуум» окружающей человека действительности. «Сенсорика» (сенсорное восприятие) и интеллект работают совместно, «от сенсорики начинается вход в интеллект, а от интеллекта через язык и речь идет выход информации о действительности для понимания ее другими людьми» (81, с. 123). В связи с этим Н.И. Жинкин вводит в «научное обращение» категорию-понятие «универсальный предметный код» (код УПК), который он определяет как «стык речи и интеллекта». Здесь, во внутренней речи, на основе задействования кода УПК и смешанного образно-предметного и языкового кода и «совершается перевод мысли на язык человека». Согласно взглядам Н.И. Жинкина, универсальный предметный код сложился в опыте поколений, его правила являются общими и одинаковыми для всех людей, что и обеспечивает «переводимость» речевой деятельности с одного языка на другой. Этот код – система «логических правил» отображения в сознании человека (посредством внутренней речи) окружающей его действительности, правил, на основе которых возникают смысловые связи, отображаемые затем в речевых высказываниях внешней речи (79, 81).

Согласно теории Н.И. Жинкина, внутренняя речь не только прокладывает путь от интеллекта к действительности, но и является «мостом», обеспечивающим взаимопонимание людей в процессе коммуникации, так как в ее смешанном предметном коде происходит преобразование непосредственно мыслимого содержания действительности в знаки речи и наоборот. Другими словами, внутренняя речь (и прежде всего код УПК) – «это язык управляющий, регулирующий не только „молчаливые“ движения собственного тела, но и замыслы для коммуникации с партнером» (81, с. 120). К сожалению, подлинно новаторская в научном плане теоретическая концепция Н.И. Жинкина об универсальном предметном коде внутренней речи в труде «Речь как проводник информации» (опубликованном спустя несколько лет после ухода из жизни этого замечательного ученого) представлена в самом первоначальном варианте, в форме рабочей гипотезы. Между тем представленные в этой книге глубокий научный взгляд на проблему «феномена» внутренней речи как «инструмента» человеческого мышления, научно обоснованная интерпретация речевой деятельности как деятельности в подлинном смысле речемыслительной имеют принципиально важное значение с точки зрения дальнейших перспектив развития психолингвистики (как в теоретическом, так и прикладном аспекте). В связи с этим остановимся более подробно на психолингвистической интерпретации единиц универсального предметного кода внутренней речи, определенного Н.И. Жинкиным как самостоятельный предмет научного исследования.

Начнем с одного из «базовых»  – идентификационных кодов, а именно с кода:

(I) Ob. – N («объект» – «номен» /имя, название/ объекта). Этот код определяет следующую особенность «предметного» восприятия: человек, в достаточной степени овладевший уже речевой деятельностью (а следовательно, и знаками языка), всегда воспринимает и идентифицирует («узнает») любой объект (предмет, явление) осознанно; идентификация предмета происходит не только на основе соотнесения воспринимаемого с сенсорным образом – «эталоном» данного предмета, хранящимся в памяти, но и на основе одновременной актуализации его «имени» (вербального обозначения).

В перцептивной деятельности человека используется и «базовый»  код Ob. – Stand. Ob. («чувственно воспринимаемый» объект – эталонный образ объекта), который, вероятно, присутствует и в перцептивно-«аналитической» психической деятельности животных. Однако у человека, в отличие от животных, он не используется «избирательно», вне связи с указанным выше кодом УПК. Мысленное «обозначение» воспринимаемого предмета (даже если соответствующий словесный знак не воспроизводится во внутренней речи, т. е. предмет, по выражению Л.С. Выготского, просто «мыслится человеком») принципиальным образом отличает перцептивную деятельность человека от процесса восприятия у высших животных, превращая его в психическую деятельность гораздо более «высокого порядка». Языковой знак (в данном случае – «номен»), пусть даже не воспроизводимый в УПК в полной языковой форме и включенный в предметный обобщенный образ-представление, обладает «значением» и, следовательно, не «формально», «фотографически», а обобщенно отражает чувственно воспринимаемый предмет. Значение слова как знака языка (как это было показано в предыдущих разделах данного пособия) вбирает в себя отражение наиболее существенных признаков, свойств обозначаемого предмета; оно же одновременно обозначает и предметную категорию, к которой относится данный предмет; оно, наконец, включает целое «семантическое поле», всю потенциальную систему связей и отношений обозначаемого объекта с другими предметами окружающей действительности. Соответственно, при «осознанном» восприятии предмета вместе с его именем актуализируется (частично или полностью) и образ-понятие о данном предмете, а сам предмет тут же включается в пространственно-понятийную, временную, причинно-следственную «сетку координат» специфически человеческого восприятия окружающего предметного мира. Таким образом, если у животных процесс идентификации воспринимаемого предмета предполагает актуализацию предшествующего чувственного опыта (основанного на взаимодействии с данным предметом), то у человека этот перцептивный мыслительный процесс предполагает актуализацию, помимо чувственного, несоизмеримо более богатого «социального опыта» взаимодействия людей с окружающим их предметным миром, опыта, «зафиксированного» в «семантических» знаках языка.

Ритм (греч. rhythmós, от rhéo — теку), воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов, основной принцип формообразования временных искусств (поэзия, музыка, танец и др.). К пространственным искусствам это понятие применимо постольку, поскольку они предполагают развёртывающийся во времени процесс восприятия. Многообразие проявлений ритма в различных видах и стилях искусства, а также за пределами художественной сферы (ритм речи, трудовых процессов и т. д.) породило множество различных определений ритма, в связи с чем слово "РИТМ" не обладает терминологической чёткостью. Среди определений ритм можно наметить три основные группы.

В самом широком понимании  ритм — временная структура любых  воспринимаемых процессов, образуемая акцентами, паузами, членением на отрезки, их группировкой, соотношениями по длительности и т. п. Ритм речи в этом случае — произносимые и слышимые акцентуация и членение, не всегда совпадающее со смысловым членением, графически выражаемым знаками препинания и пробелами между словами. В  музыке ритм — это её распределение  во времени или (более узко) —  последовательность длительностей  звуков, отвлечённая от их высоты (ритмический  рисунок в отличие от мелодического).

 Такому описательному  подходу противостоят точки зрения, признающие ритм особым качеством,  отличающим ритмичные движения  от неритмичных; но этому качеству они дают противоположные определения. Одна из них понимает ритм как закономерное чередование или повторение и основанную на нём соразмерность; идеал ритма — точно повторяющиеся колебания маятника или удары метронома. Эстетическое впечатление от таких ритмических движений объясняется "экономией внимания", облегчающей восприятие и способствующей автоматизации мускульной работы (например, при ходьбе). В речи автоматизация проявляется в тенденции к равной длительности слогов или промежутков между ударениями. Чаще речь признаётся ритмичной лишь в стихах (где имеется определённый порядок чередования слогов, ударных и неударных или долгих и кратких), что приводит к отождествлению ритма с метром (в музыке — с тактом, музыкальным метром).

 Но именно в поэзии  и музыке, где роль ритма особенно  велика, его чаще противопоставляют  метру и связывают не с правильной  повторяемостью, а с трудно объяснимым "чувством жизни", захватывающей  силой устремления вперёд и  т. п. "Ритм — это основная  сила, основная энергия стиха.  Объяснить его нельзя" (В. В.  Маяковский, "Как делать стихи"). В противоположность определениям  ритм, основанный на соизмеримости  (рациональности) и устойчивой повторности  (статике), здесь подчёркивается  эмоциональная и динамическая  природа ритма, которая может  проявляться и без метра (в  ритмической прозе и свободном  стихе) и отсутствовать в метрически  правильных стихах.

 Эмоциональная (динамическая) и рациональная (статическая) точки  зрения не исключают друг друга.  Ритмичными можно назвать те  движения, которые при восприятии  вызывают своего рода резонанс, сопереживание, выражающееся в  стремлении воспроизводить эти  движения (ритмические переживания  непосредственно связаны с мышечными  ощущениями, а из внешних ощущений  — со звуками, восприятие которых  часто сопровождается внутренним  воспроизведением). Для этого необходимо, с одной стороны, чтобы движение  не было хаотичным, имело бы  определённую воспринимаемую структуру,  которая может быть повторена,  а с другой стороны, чтобы  повторение не было механическим. Ритм переживается как смена  эмоциональных напряжений и разрешений, которые при точных, маятникообразных повторениях исчезают. В ритме, таким образом, объединены статические и динамические признаки, но поскольку критерий ритмичности остаётся эмоциональным и, следовательно, в значительной мере субъективным, границы, отделяющие ритмичные движения от хаотичных и механических, не могут быть строго установлены, что делает законным и описательный подход, лежащий в основе многих конкретных исследований речевого и музыкального ритма.

 Чередование напряжений  и разрешений (восходящих и нисходящих  фаз) придаёт ритмическим структурам  характер периодичности, что следует  понимать не только как повторение  определённой последовательности  фаз, но и как её "закруглённость" (дающую повод к повторению) и  завершённость, позволяющую воспринимать  ритм и без повторений. Ритмическое  впечатление может быть создано  композицией в целом (завязка  и развязка аналогичны восходящей  и нисходящей ритмическим фазам), её делением на части (например, драмы антрактами). В отличие от  этих композиционных членений  к собственно ритмическому строению  обычно относят более мелкие  членения, связанные с такими  физиологическими периодичностями,  как дыхание и пульс, которые  являются прообразами двух типов  ритмических структур. Сравнительно  с пульсом дыхание ближе к  эмоциональным истокам ритма  и дальше от механической повторяемости;  его периоды обладают ясно  воспринимаемой структурой и  четко разграничены, но их величина, обычно соответствующая приблизительно 4 ударам пульса, легко отклоняется  от этой нормы. В речи и музыке дыхание лежит в основе фразировки, определяя величину фразировочной единицы (колона или, как её иногда называли в музыке, "ритма"), создавая паузы и естественную форму мелодической каденции (буквально "падения" — нисходящей фазы ритмической единицы), обусловленную понижением голоса к концу выдоха (повышение перед паузой выражает вопрос или незаконченность, позволяющую образовать сложные периоды). Чередование мелодических повышений и понижений (каденций) образует "свободный, несимметричный ритм" без постоянной величины ритмических единиц, характерный для многих фольклорных форм (начиная с первобытных и кончая русской протяжной песней),григорианского хорала и др. Размеренность в таком мелодическом (интонационном) ритме возникает благодаря присоединению пульсационной периодичности, что в особенности проявляется в песнях, связанных с телодвижениями (плясовых, игровых, трудовых). В пульсе повторяемость преобладает над оформленностью и разграниченностью периодов, завершение периода есть толчок, импульс, начинающий новый период, удар, по отношению к которому остальные моменты как неударные являются второстепенными и могут быть представлены паузой. Пульсационная периодичность свойственна ходьбе, равномерным трудовым движениям, в речи и музыке она определяет темп — величину промежутков между ударениями. Деление пульсацией первичных ритмико-интонационных единиц дыхательного типа на равные доли, порожденное усилением моторного начала, усиливает двигательные реакции при восприятии и тем самым ритмическое переживание. Таким образом, уже на ранних стадиях фольклора песням протяжного типа противостоят "скорые" песни, производящие в большей степени ритмические впечатление. Отсюда известное уже в античности противопоставление ритма и мелодии, причём чистым выражением ритм признаётся танец и музыка, исполняемая на ударных и щипковых короткозвучных инструментах. В новое время ритмический характер также приписывается преимущественно маршевой и танцевальной музыке, а понятие ритм чаще связывается с пульсом, чем с дыханием. Однако одностороннее преувеличение пульсационной периодичности приводит к механическому повторению и подмене чередования напряжений и разрешений равномерными ударами (тогда как для ритмического восприятия ряда ударов необходимы различия между ними, позволяющие объединять их в группы).