Андрей Рублев. Проблемы атрибуции

Истоки  присущей  Андрею Рублёву созерцательной глубины  восприятия – в духовной ситуации позднего 14 века, при Сергии Радонежском, и раннего 15 века, при  его учениках. Это было время сильнейшего распространения исихазма в Византии, получившего широкий отклик на Руси. Интонация райской гармонии, пронизывающая творчество Андрея Рублёва, характерна для искусства всего христианского мира первой половины 15 века – Византии (фрески Пантанассы в Мистре – около 1428 года), Сербии (фрески Манасии до 1418 и Каленича, ок. 1413), Западной Европы (Гентский алтарь Яна Ван Эйка, 1432). 

Изучение  творчества и проблемы атрибуции

   Изучение  творчества Андрея Рублева  началось в 40-х гг. XIX в. В работах Н. Д. Иванчина-Писарева (1840, 1842 и др.), И. П. Сахарова (1849), С. П. Шевырёва (1850) наряду с обращением к историческим источникам была сделана попытка дать характеристику художественного своеобразия искусства Андрея Рублева, остававшегося в это время фактически неизвестным. Ни икона «Св. Троица», ни росписи Успенского собора во Владимире еще не рассматривались как произведения Андрея Рублева, однако верно угаданный характер эпохи позволил авторам 1-й пол. XIX в. предвосхитить многие последующие выводы и дать точные оценки, сохранившие свое значение до наст. времени. Во 2-й пол. XIX в. М. И. и В. И. Успенскими (1901) была сделана первая попытка составления биографии художника, основанная на анализе письменных источников. Тогда же Н. В. Покровский (1887 и др.) и Н. П. Кондаков (1905) сосредоточили внимание на анализе иконографии иконы «Св. Троица» и фресок «Страшного Суда» во владимирском Успенском соборе, уже относимых к творчеству Андрея Рублева. Раскрытие в XX в. из-под записи произведений древнерусской живописи позволило обратиться к изучению подлинного искусства А. Р. В 1904-1905 гг. иконописцем В. П. Гурьяновым была проведена расчистка иконы «Св. Троица». С 1918 г. работы по раскрытию памятников древней живописи велись специально созданной Комиссией по сохранению и раскрытию памятников искусства (с 1924 ЦГРМ, ныне ВХНРЦ). Результатом явилась монография об Андрее Рублеве, написанная И. Э. Грабарем (1926), центральное место в ней занимает анализ колорита иконы «Св. Троица». В работах исследователей 20-х гг. XX в. намечается поиск культурно-исторических истоков творчества художника. В работе свящ. Павла Флоренского (1919) впервые была отчетливо сформулирована мысль о связи творчества Андрея Рублева с духовной средой преподобного Сергия Радонежского. Значительным этапом в изучении творчества иконописца стала работа М. В. Алпатова (1927?), неоднократно обращавшегося к творчеству А. Р. (1943, 1959, 1972 и др.), посвященная «Св. Троице», в которой стилистический анализ был поставлен в неразрывную связь с изучением иконографии памятника. Так же как А. Н. Свирин, Г. В. Жидков, Д. В. Айналов, Алпатов связывает творчество Андрея Рублева с Москвой и считает его основателем московской школы. Проблема атрибуций, выявления круга произведений А. Р. и мастеров его школы привлекала внимание В. Н. Лазарева (1946, 1955, 1960). В его монографии (1966) наряду с отдельными иконами и фресковыми ансамблями подробно исследуется принцип организации работ в средневековой иконописной дружине. Атрибуционный метод, примененный Лазаревым, значительно расширил число приписываемых художнику икон и фресок. Тщательный анализ произведений, выявление художественных приемов, характера образного строя и эмоционального звучания позволили автору дать глубокую характеристику стиля художника, сочетавшего эллинистические основы палеологовского стиля с особой мягкостью, душевной проникновенностью, отвечающими русскому национальному идеалу.

   О "Троице" Андрея Рублева В.Н.Лазарев  писал неоднократно, но все новые  тексты об этой иконе из его трудов о русской иконописи повторяют, с незначительными изменениями, специальную статью, опубликованную в 1958 году на французском языке и в 1970-м на русском. По словам самого автора, работая над статьей, он имел на руках еще не изданное в то время исследование о "Троице" Н.А.Деминой, из которого им позаимствованы отдельные весьма тонкие наблюдения о колорите иконы, а также иконографические подробности. Это, конечно, не означает, что статья В.Н.Лазарева лишена оригинальности. Досконально зная литературу предмета, он охотно использовал правильные и всеми признанные суждения о "Троице" других авторов, своих предшественников, если они не противоречили его личному восприятию памятника. Но в контексте статьи В.Н.Лазарева о "Троице" все ранее известные факты и наблюдения приобретают совсем новую окраску. Более того, в литературе о "Троице" его статья является наиболее значительной: освещая этот памятник с научно-объективной точки зрения, она в то же время написана так ясно и просто, что приобщает к шедевру Рублева всех интересующихся искусством Древней Руси.

   В.Н.Лазарев  избегал пускаться в беспочвенные размышления, но если ему приходилось  высказываться о спорных фактах, он старался тщательно аргументировать  свою точку зрения. Именно так воспринимаются его мнения о дате создания "Троицы" и о том, кого олицетворяет каждый из трех ангелов. Во всех работах В.Н.Лазарев твердо настаивает на сравнительно ранней дате иконы, около 1411 года, полагая, что столь совершенное произведение не могло быть исполнено Рублевым в старости, когда он принимал участие в украшении каменного Троицкого собора, строительство которого закончилось в 1424 году. Последовательно отстаивалось им и мнение о левом ангеле как боге Отце, а о среднем как об Иисусе Христе. Но основанием для таких определений ему послужила не столько формулировка Символа веры, сколько обычные для Христа одежды среднего ангела и то, что в подавляющем большинстве других русских изображений Троицы средний ангел действительно изображает Христа и обозначается крестчатым нимбом, клавом либо свитком в руке. Как никто другой, В.Н.Лазарев был наделен чувством равновесия анализа и синтеза. Поэтому замечания о датировке иконы или описание составляющих Троицу фигур и предметов не заслоняют у него образа в целом, и вся статья имеет характер синтезирующей работы о "Троице".

   Из  статьи В.Н. Лазарева о Рублеве:

   "Создавая  Троицу, Рублев, несомненно, исходил  от византийских образцов. Вероятно, он использовал какую-нибудь панагию,  донышко которой украшалось изображением  Троицы. Но если на греческих панагиях фигуры ангелов чисто механически вписывались в круглую форму блюдца, то у Рублева круг приобретает глубокий внутренний смысл, неотвратимо вытекавший из всего творческого замысла. Как мы увидим в дальнейшем, никакая иная композиционная формула была бы здесь невозможна, потому что только построение по кругу - этой идеальной по своей центрической уравновешенности фигуры - могло создать то настроение торжественного покоя и особой просветленности, к которому стремился художник.

 В  свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно и ничего не смог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись Палеологовской эпохи и притом столичная, константинопольская живопись. Ее произведения он имел полную возможность изучить в Москве, где работы царьградского мастерства всегда высоко ценились.

Именно  отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы. Но крайне характерно, что он не ограничился использованием константинопольской традиции. Он знал и восточные памятники, иначе трудно было бы объяснить такие детали его иконы, как более высокое положение среднего ангела или размещение боковых ангелов перед трапезой. На основе органического сочетания царьградских и восточных традиций сложилась иконография рублевской Троицы. И все же мы воспринимаем ее как вполне оригинальное решение, в такой мере удалось художнику вдохнуть новую жизнь в традиционный иконографический тип.

   В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное. Остались лишь три  фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая  чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы  изгонялось всякое действие, всякий намек  на исторический характер запечатленного в ней события. Фигуры трех ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз евхаристии.

   Для произведения средневекового искусства  типична символичность замысла. Рублевская икона не представляет в  данном отношении исключения. На современного зрителя, хотя он и не знаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской Троице символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более значительное - в символ человеческой любви и дружбы. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже и действеннее, нежели простая совокупность церковных символов.

   Старые  источники указывают, что Рублев написал икону Троицы в похвалу Сергию Радонежскому. В икону, написанную в его память, Андрей Рублев вложил идею мира, идею гармонического согласия трех душ. Для него ангелы, символизировавшие триединое божество, были живым напоминанием о заветах Сергия. Здесь оказалась воплощенной, в совершенных художественных формах, страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и согласии, которые они тщетно искали в современной им действительности и которые были неосуществимы в тогдашних исторических условиях.

   Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает одухотворенность ангелов. В них  есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени сурового аскетизма. Телесное начало не приносится к жертву духовному, а целиком с ним сливается. Это и есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто вспоминаются образы классического греческого искусства.

Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем  самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостный ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладает удивительной легкостью.

   Строя свою композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной  доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Последнюю  ему заменяет линия, которой он владеет  с большим искусством. В его  линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную на язык графики музыку.

Пожалуй, самым замечательным в иконе  Рублева является ее колорит. Она  прежде всего воздействует на нас  своими дивными красками, в которых есть ни с чем не сравнимая певучесть. Именно краски, в сочетании с плавными линиями, определяют художественный облик иконы - ясный, чистый и гармоничный. Колористическую гамму Троицы можно было бы назвать дружелюбной, потому что в ней с поразительной наглядностью выражено дружественное согласие трех ангелов.

Свои  краски Рублев, по-видимому, подбирал не при ярком солнечном свете, а  в светлый, с рассеянным освещением летний день, когда самые сокровенные  и тонкие оттенки предметов как  бы проясняются и начинают мерцать с мягкой согласованностью. Любопытно, что тень у Рублева почти отсутствует. Если он вводит темное пятно или сгущенный цвет, то лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ним цвета. Благодаря такому пониманию колорита Рублевым его палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью. Странным образом она напоминает палитру одного из величайших итальянских колористов - Пьеро делла Франческа.

   Троица  Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублев создал ее в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. Вероятно, он сам не смог бы написать безупречное повторение этой вещи. Все то, что он почерпнул от своих русских учителей, от Феофана, из византийской живописи, он отлил здесь в классические по своей зрелости формы. Он сочетал сложную средневековую символику с чистотой и непосредственностью чувств русского инока, сохранившего живое воспоминание о деле Сергия. Он взял краски для своей иконы не из сумрачной византийской палитры, а из окружавшей его природы, с ее березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из величайших произведений всей древнерусской живописи."

   Наиболее  яркую и образную характеристику Андрея Рублева как выдающегося национального гения дала Н. А. Дёмина (1956, 1963, 1972), привлекшая для истолкования содержания произведений художника обширный летописный и агиографический материал, раскрывающий связь искусства Андрея Рублева и современному ему «героической действительности кон. XIV - нач. XV в.».

   Важным  аспектом изучения творчества Андрея Рублева является исследование мировоззрения художника и содержания его произведений. Эта тема, поднятая свящ. Павлом Флоренским, так или иначе затрагивавшаяся почти во всех трудах, посвященных «Св. Троице», стала предметом исследования в работах А. И. Клибанова (1971), архиепископа Сергия (Голубцова) (1981), В. А. Плугина (1974, 1996). Научная литература, посвященная иконе «Св. Троица» А. Р., могла бы составить специальный раздел в историографии рус. искусства. Своеобразным итогом изучения этого выдающегося произведения стала антология «Троица Андрея Рублева» (1981), составленная Г. И. Вздорновым.

   На  протяжении 80-90-х гг. XX в. внимание исследователей привлекают проблемы иконографии, вопрос о роли А. Р. в формировании высокого иконостаса, предлагаются новые атрибуции и датировки произведений, уточняются представления о стиле А. Р. (Л. В. Бетин, В. Г. Брюсова, Г. И. Вздорнов, Э. К. Гусева, Г. В. Попов, Е. Я. Осташенко, прот. А. Салтыков, Э. С. Смирнова, Л. А. Щенникова и др.). В самостоятельное направление выделяются реставрационные и технико-технологические исследования произведений А. Р. и художников его круга, результаты к-рых имеют принципиальное значение для уточнения атрибуции памятников (В. В. Филатов, О. А. Лелекова). В наст. время научные знания о творчестве А. Р. обогащаются данными смежных исторических дисциплин (Б. М. Клосс). После раскрытия икон Троицкого иконостаса среди них могут быть выявлены произведения кисти великого иконописца. Тенденция к расширению круга произведений, связываемых с именем А. Р., характерная для 60-х гг. XX в., в 80-х гг. сменилась на противоположную. Даже в случае безусловной достоверности памятников часто остается открытым вопрос датировок.