Cеребряный век в литературе и искусстве

Содержание

Введение…………………………………………………………………….2 – 3

Русский символизм………………………………………………………...4 - 10

Эстетика  и поэтика акмеизма……………………………………………11 - 15

Русский футуризм………………………………………………………..16 - 17

Заключение……………………………………………………………………18

Список  литературы……………………………………………………………19 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

     «Серебряный век» - проявление духовного и художественного  ренессанса, знаменующего взлёт русской  культуры конца XIX – начала XX веков.

     Величайшие  достижения философской мысли, науки, всех видов художественного творчества, плеяда талантливейших поэтов, художников, композиторов определяют значение этого феномена, как будто призванного предвосхитить колоссальный рывок России, её прорыв к этому, о чём издавна мечтало человечество.

     Словосочетание  «серебряный век» стало постоянным определением русской культуры конца XIX – начала XX веков; оно стало использоваться как обозначение всей художественной и, шире, всей духовной культуры начала XX века в России.

     Понятие «серебряный век» невозможно свести к творчеству одного или даже десятку значительных художников – он характеризует «дух эпохи»: ярких индивидуальностей. Сама духовная атмосфера времени провоцировала творческую личность на художественное своемыслие. Это была эпоха пограничная, переходная, кризисная: развитие капитализма, прокатившиеся по стране революции, участие России в первой мировой войне…

     Именно  на рубеже веков в искусстве развиваются  процессы, которые приводят к формированию типа массовой культуры со свойственным ей примитивизмом изображения человеческих отношений. Противовесом массовой культуре пытается стать искусство, изначально ориентированное на узкие круги ценителей, 
«посвящённых», - искусство элитарное. Таким образом искусство и литература становятся всё более неоднородными, расколотыми на течения и группировки.

     Другая  особенность искусства этой поры – усиление контактов с мировой  культурой, более активное обращение  к опыту не только отечественного, но и европейского искусства. Русское  искусство начала XX века гораздо  более свободно в обращении с опытом мировой культуры, что даёт предпосылки к использованию более многоцветной палитры художественных приёмов.

     Русская культура всё более и более  являет миру себя и открывает мир  для себя. Искусство рубежа веков  объединяет и возрождает к жизни  самые разные стили, включает в себя и элитарное, и низкое искусство, всему даёт свою эстетическую нишу. Одновременно сосуществуют разные художественные системы, сама эпоха эстетически полифонична. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Русский символизм

     Символизм был первым течением модернизма, возникшим на русской почве. Традиционному познанию мира символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику – творцу. «Недосказанность», «утаённость смысла» - символ – главное средство передачи созерцаемого тайного смысла.

     Символ  – вот центральная эстетическая категория нового течения.

     «Символ только тогда истинный символ, когда  он неисчерпаем в своём значении»,- считал теоретик символизма Вячеслав Иванов.

     «Символ – окно в бесконечность»,- вторил ему Фёдор Сологуб.

     Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский. Мало известный при жизни, возвеличенный в сравнительно небольшом кругу поэтов, он был затем предан забвению. Даже широко бытовавшие строки «Среди миров, в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными. Но его поэзия, его звуковая символика оказались неисчерпаемым кладом. Мир стихов 
Иннокентия Анненского дал словесности Николая Гумилёва, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. Не потому, что Анненскому подражали, а потому, что содержались в нём. Слово его было непосредственно – остро, но заранее обдумано и взвешено, оно вскрывало не процесс мышления, а образный итог мысли. Мысль же его звучала, как хорошая музыка. Иннокентий Анненский, принадлежащий по своему духовному облику девяностым годам, открывает XX столетие, - где звёзды поэзии вспыхивают, смещаются, исчезают, вновь озаряют небо…

     Среди самых читаемых поэтов – Константин Бальмонт – «гений певучей мечты»; Иван Бунин, чей талант сравнивался  с матовым серебром – его блистательное  мастерство представлялось холодным, но именовали его уже при жизни  «последним классиком русской литературы»; Валерий Брюсов, имевший репутацию мэтра; Дмитрий Мережковский – первый европейский писатель в 
России; самый философичный из поэтов серебряного века – Вячеслав Иванов…

     Поэты серебряного века, даже не первого  ряда, были крупными личностями.

     На  модно-богемный вопрос – гений или  помешанный? – как правило, давался  ответ: и гений, и сумасшедший.

     Андрей  Белый производил на окружающих впечатление  пророка…

Все они, увлечённые символизмом, стали видными  представителями этой наиболее влиятельной школы.

     На  переломе веков особенно усилилось  национальное мышление. Интерес к  истории, мифологии, фольклору захватил философов (В. Соловьёв, Н. Бердяев, П. Флоренский и др.), музыкантов (С. Рахманинов, В. Калинников, А.Скрябин), живописцев (М. Нестеров, В.М. Васнецов, А.М. Васнецов, Н.К. 
Рерих), писателей и поэтов. «Назад, к национальным истокам!» - гласил клич этих годов.

       «Стоит передо мной моя тема, тема о России. Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь», - писал Александр Блок.

     Сказочная птица с человеческим лицом, прорицающая будущее, образ, часто встречающийся в древнерусских рукописях, на лубочных картинках, поразила воображение художника Виктора Михайловича Васнецова: «Гамаюн, птица вещая». 
Картина великого мастера нашла отклик в душе великого Александра Блока.

Ощущение  катастрофичности времени, общественных потрясений, ожидание того, что неизбежно, - и в картине Васнецова, и в  стихотворении Блока.

     «Искусство  вне символизма в наши дни не существует. Символизм есть синоним художника»,- утверждал в те годы Александр Блок, который был уже при своей жизни больше, чем поэт, для многих в России.

Николай Купреянов. Это имя художественная критика начала ХХ века поставила  в один ряд с такими именами, как  В. Фаворский, А. Кравченко, 
А. Остроумова – Лебедева. На двадцатые годы выпал расцвет русской гравюры.

     Гравюра – ремесло, возведённое в ранг искусства. Возрождение гравюры, древнейшего  из искусств, началось с обновления форм, с приобретения нового строя  чувств, символов, принадлежащих эпохе. Для Купреянова, человека, формировавшегося в 10-е годы, воспитанного на поэзии Блока, символизм был не просто литературным направлением, а умозаключением, настроением ума – разговорным языком эпохи, времени, языком, на котором изъяснялись и в кругу гравюрных образов. И гравюра представляется уже неким вариантом символического искусства. Ещё в юношеские годы, скитаясь по старым русским городам, кроме зарисовок древних фресок и иконописи, он увлёкся деревенской народно обрядностью, что позже соединилось в его творчестве. С таким же романтическим восторгом увлёкся он условностью «Мира искусства». «Я едва ли не одинаково люблю Сомова и иконопись»,- признавался он в письме к Блоку. 
Эта двойственность сознания – две стихии – религиозная и символическая – наложили печать на творчество Купреянова. Уже раньше его гравюры обрастают символами имеют не только первый, но и второй план, заключают в себе скрытый смысл. Не случайно Купреянов в гравюре начинал с самого интимного, с самого замысловатого жанра книжного знака – экслибриса. Его первые экслибрисы – это зашифрованные «за семью печатями» знаки, до смысла которых невозможно доискаться без знания Библии или геральдического словаря. Его гравюрное пристрастие к житию Николы можно рассматривать как особый интерес к соимённому ему – Николаю Купреянову – образа святого. Художник смотрел в гравюру, словно в зеркало, она давала его искусству справку, чувства законченности.

     Темами  первых гравюр были мотивы, которые  изначально лежали в иконе или  в старом лубке: «Король Гвидон», «Царь Давид», «О Бове Королевиче», 
«Всадники» (на темы апокалипсиса) – вот названия его первых работ. Позже – гравированные книжки, наподобие блочных книг – «Детство о Егории Храбром», «Жития Николы», «Азбука», Н. Купреянов «Король Гвидон», Гравюра на дереве, 1915 – 1916, Н. Купреянов «Царь Давид», Гравюра на дереве, 1915.

     После революции, когда гравюрный пафос  соединился с социальным законом Купреянов создал «Битюга» (1917), «Крейсер Аврора» (1922). Изменился материал, форма работ – наблюдается тяготение автора к панорамным, сильно вытянутым по горизонтали картинным композициям. Он ещё в первых своих работах подверг упрощениям красочный и затейливый стиль лубочной картинки. 
Теперь же утверждалась особая этика чёрно-белого штриха. Нарочито грубый штрих вырезался не по форме, не перекрёстной штриховкой, а ложился параллельными рядами, словно зубья гребёнки, - каждый штрих отдельно.

     Специфической приметой культуры рубежа XIX – XX веков  является активное взаимодействие разных искусств, своего рода межвидовая диффузия.

     Не  редки случаи творческого универсализма: например, Михаил Кузмин сочетал поэзию с композиторской деятельностью, Микалоюс Чюрлёнис музыку с живописью, Владимир Маяковский занимался изобразительным  искусством. Даже жанровые обозначения  порой заимствовались из смежных искусств: Андрей Белый давал своим литературным опусам жанровое определение «симфонист», а 
Александр Скрябин, напротив, называл свои симфонии «поэмами».

     Музыкальное дарование Александра Скрябина ни раз  привлекала в себе внимание окружающих с юных его лет. Он обладал необыкновенным музыкальным слухом и музыкальной памятью: услышав раз незнакомое прежде произведение, мальчик тут же мог повторить его, сев за фортепиано. Он отличался как исполнитель, своеобразным и глубоким постижением музыкальных образов. Как композитор, стал писать очень рано и жил музыкой, постоянно уединяясь, чтобы создавать музыку. В юные годы обращался к разным жанрам. Определяющую роль в формировании Скрябина как музыканта и человека сыграл Сергей 
Иванович Танеев, профессор и дирижёр Московской консерватории, которую 
Скрябин закончил с золотой медалью по классу композиции и по классу фортепиано. Жанры, к которым обращался Скрябин в юности – вальсы, ноктюрны, мазурки, этюды, прелюдии, экспромты, сонаты – уже получили гениальное воплощение в творчестве предшественников: Фредерика Шопена, Ференца Листа, чьё творчество было особенно близко Скрябину. И молодой композитор ищет свои пути и средства, постепенно завоёвывает широкое признание. Великий 
Н.А. Римский-Корсаков в 1902 году сказал о тридцатилетнем композиторе: 
«Скрябин – великий талант». Эмоциональная сложность произведений Скрябина определилась уже в ранний его творческий период. Он рано обращается к принципам сонатности, пользуется огромным арсеналом средств выразительности, оттачивает все детали. Уже в конце XIX века он становится общепризнанным композитором, произведения его звучат под управлением таких корифеев русской музыки, как Лядов, Римский-Корсаков; музыку его исполняют 
Александр Зилоти, Елена Бекман-Щербина, Александр Глазунов.

     В историю мировой культуры Скрябин  вошёл как один из величайших русских  композиторов, завершивший классический период русской музыки. Он предстаёт  перед нами в ореоле мировой славы, великий русский художник-мыслитель, создатель гениальных музыкальных произведений, наметивший путь развития синтетического искусства, первым примером которого был созданный им 
«Прометей».

     Русский символизм, пытаясь создать новую  философию, стремясь выработать новое  универсальное мировоззрение, обогатил русскую культуру множеством открытий, поставил вопрос об общественной роля художника, начал движение к созданию таких форм искусства, коллективное переживание которых могло бы объединить людей в стремлении возродить веру в высокое предназначение искусства и культуры. Символизм обновил философско-эстетическую основу русской культуры, наметил круг наиболее актуальной для ХХ века художественной проблематики.

     Постижение  новой художественной логики в литературе и искусстве рубежа веков вряд ли возможно без учёта важнейших явлений в смежных искусствах.

     Важную  роль в русской культуре рубежа веков  сыграла группа художников 
«Мир искусства». Возникшее в 1898 году, она с самого начала провозгласила курс на освоение новых явлений европейского искусства. Художники «Мира искусств» отстаивали свободу творчества от несвойственной ему, как они считали, гражданственности и моральной проповеди. Ближайшими по духу явлениями европейской живописи «Мир искусств» считал импрессионизм и художников, выступавших провозвестниками стиля «модерн». Важной чертой живописи Александр Бенуа, К. Сомова, В. Борисова-Мусатова стала подчёркнуто- личностное отношение художника к изображённому объекту. Их излюбленный объект – та или иная культурная эпоха со специфическим художественным языком. Художники стремятся постичь дух этих эпох через овладение их стилями. Художественный язык, как бы эмансипируется от социально- исторической содержательности, игра форм приобретает главенствующее значение. Через призму стилизации осмысляется в живописи начало ХХ века и русская народная культура (Ф. Малявин, Б. Кустодиев и др.)

     Последующие русские художественные группировки  – «Голубая роза», 
«Бубновый валет» - ещё более радикально переносят акцент на субъективно авторское осмысление мира.

       «МАИ» - коллектив «Мастеров Аналитического искусства» (школа Филонова). «Искусство – это активно действующее содержание. Работать от частного к общему. Единственным профессиональным критерием вещи является её сделанность. Рисунок формы и рисунок формою – это сделанная форма, доведённая до последней стадии напряжения. Ученики должны… рисовать пейзажи, портреты, плакаты, политические карикатуры. Это должна быть не студия богадельня, а революционная мастерская, где главное – сделанность, изображение и связь его с жизнью», - этими словами П.Н. 
Филонов, руководитель художественной группировки выразил творческое кредо коллектива. Объединение это было объектом страстных нападок с одной стороны художников академического направления, предметом обвинения в формализме, штукатурстве, а с другой стороны оно имело много поклонников, защищавших новаторство, ищущий дух, парадоксализм как цель, свойственны объединению.