Декаданс как культурный феномен

     Конечно же, идея андрогинности не нова и не придумана декадентами. Миф об андрогине присутствует уже у Платона в его диалоге «Пир». Андрогин у Платона почти божество, совмещающее в себе мужское и женское, солнце и землю, разумное начало и сексуальную стихию. Из андрогинна, разделенного богами на две части существа, по мнению Платона, произошли люди. Таким образом, состояние андрогинности у Платона — это идеальное состояние человека, единого и совершенного.

     Средневековые мистики также не оставили незамеченным миф об андрогине. Так, в мистике  Беме андрогин как новый Адам, возрожденный человек, занимает центральное место. Эта идея об андрогине как новом человеке нашла свое выражение в трудах Бадера, оказавшего значительное влияние на философию романтизма. «Небесная София была помощницей первозданного человека, не бывшего ни мужчиной, ни женщиной; через свой союз с нею, — который, следовательно, не мог быть половым, — он и должен был упрочить андрогина и уничтожить в себе возможность стать мужчиною или женщиною. И ныне еще, после того как человек уже стал мужчиной и женщиной, та же София, лишь только он к ней внутренне обратится, делает и мужчину, и женщину хотя бы внутренне причастными андрогинной и ангельской природе»¹⁶.

     Но  в отличие от прекрасного и светлого андрогина Бадера декадентский андрогин уже не так светел и прекрасен. В декадентском андрогине не столько происходит соединение полов ради достижения небесной гармонии, сколько развивается холодный бесплодный эротизм в духе блоковской Снежной Девы. «Отвергающий секс, — пишет Камилла Палья, — декадентский андрогин — аполлоническое существо, потому что он противостоит природе и потому что он наделен высоким интеллектом. Он скорее хмур и нервен, чем лучезарен»¹⁷. Декадентский андрогин отрывается от природы и становится абсолютно искусственным, бесплодным и льдисто-эротичным. Причем эротизм здесь, если говорить о женщинах-андрогинах декаданса, понимается уже не как сексуальное влечение, а как мучительно-созерцательное обожание. Декаденты берут лишь оболочку от старого мифа об андрогине и насыщают его новым содержанием. Так, в декадентском искусстве женщина всегда маскулинизируется, а мужчина становится настолько нежным и женственным, что более походит на девушку, чем на представителя сильного пола. Причину этого можно объяснить следующим образом.

     Декаданс  проповедует эстетический гедонизм, стремление все наблюдать, пробовать, смаковать, жить, а не смотреть на жизнь через очки какой-либо метафизической теории. Теория эстетического гедонизма восходит к У. Патеру и О. Уайльду. Андрогин для декадента — это инструмент, помогающий впитать в себя как можно больше наслаждений, расцветить палитру своей жизни яркими красками нового опыта.

     С другой стороны, говоря о декадентской жажде жизни, жажде новых ощущений, надо помнить, что декадент всегда испытывает taedium vitae, он, как и Патер, всегда живет в «башне из слоновой кости». Поэтому стремление к наслаждению у него всегда носит интеллектуальный, созерцательный характер. Декадент — это наблюдатель, но не протагонист.

     Как уже говорилось выше, декадентский андрогин есть аполлоническое существо. Он отвергает дионисическую стихию, отвергает секс, он смотрит на жизнь только через призму эстетики и искусства, покоящихся на его гипертрофированном, утонченном сознании. Именно поэтому андрогин в декадансе это не только инструмент для приобретения декадентом нового опыта, но и защита от него, некая аполлоническая маска, которая помогает ему защититься от ужасов природы, секса и жизни. Поэтому в отличие от андрогина Платона или Бердяева, воплотивших в себе всю полноту человека и всю силу творческого духа, декадентский андрогин бесплоден.

     Декадентский  андрогин не есть единство anima и animus, как  у В. И. Иванова, не есть союз мужского и женского, аполлонического и  дионисического начал, а скорее окончательная  попытка поработить или уничтожить все относящееся к неконтролируемой дионисической стихии, потому что для декадента все, что он не может контролировать и все, что он не может заключить в оправу своей эстетической мысли, вызывает ужас. Поэтому его бесплодность не есть его недостаток, а скорее отличительный знак его аристократического величия. Именно поэтому женщины-андрогины в декадентском искусстве не только бесплодны, но и окружены ореолом божественности. «Сквозь тьму веков горит ненужною звездою / Бесплодной женщины величье ледяное», — пишет Бодлер в одном из стихотворений. И именно только в этом ледяном и бесплодном величии декадент находит упоение. «Душа, влюбленная в металл и тонкий лед, / Восторг утонченный лишь в ней одной найдет»¹⁸. Ведь, в конце концов, декаденту нужна не женщина, а статуя. Женщина вызывает сексуальное возбуждение, от которого декадент страстно стремиться освободиться, статуя же вызывает только эстетическое наслаждение.

     Так появляются демонические, лунно-прекрасные и бесплодные образы врубелевской Царевны  Лебеди и Саломеи Гюстава Моро. В них соединен, по выражению Бодлера, мускус и фимиам, т. е. удушливая страстность плоти и льдистая божественность. Гюйсманс дает описание Саломеи Моро: «Нет, это не лицедейка, которая танцем бедер, груди, ляжек, живота заставляет старца исходить от животной страсти и подчиняет его себе. Это уже божество, богиня вечного исступления, вечного сладострастия. Это красавица, каталепсический излом тела которой несет в себе проклятие и колдовскую притягательность, — это бездушное, безумное, бесчувственное чудовище, подобно троянской Елене, несущее погибель всякому, кто ее коснется»¹⁹.

     Гюйсманс  верно подмечает два основных свойства Саломеи: сладострастность и  каталепсию. Сладострастность, которую  невозможно удовлетворить, превращается в бесплодность и каталепсию как признак аполлонизма и божественности ее натуры.

     Если  говорить о Царевне Лебеди Врубеля, надо отметить следующее. В первую очередь, это обилие синего и фиолетового  цвета на картине. Если же обратиться к фигуре Царевны, то перед нами гротескное тело, соединяющее природу (крылья лебедя) и культуру (фигура женщины, диадема, платье, перстни). Царевна Лебедь находится в состоянии превращения, не то в птицу, не то в женщину, создавая ощущение тайны, движения, незаконченности. Но все-таки культурное, искусственное начало превалирует в образе. Эта «победа» культурного явствует и из того, как написаны крылья (они то ли являются продолжением платья, то ли окутывают царевну легкой перламутровой дымкой), и из самой символики лебедя как птицы Аполлона. Весь образ царевны пропитан аполлоническим сном. С другой стороны, аполлоническому видению противостоит демонизм царевны, выраженный в ее лице. Чересчур утонченные, гротескные черты ее лица, огромные пещеры глаз, наполненные печальным сумраком, вампирически запекшиеся губы — все это отсылает к демону поверженному и к шестикрылому серафиму Азраилу, ангелу смерти. Кто же такая Царевна Лебедь? Образ европейской культуры Шпенглера, растворяющийся в надвигающихся сумерках, или образ смерти из «Плавания» Бодлера? Главное, что перед нами ярко выраженная тема ухода, и Царевна Лебедь есть символ этого ухода.

     Таким образом, женщина-андрогин становится своеобразным символом этой упадочнической культуры, не желающей жить, но желающей застыть в созерцании чистых, прекрасных, изящных аполлонических грез. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   5. НАИБОЛЕЕ ЯРКИЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ ДЕКАДЕНТСТВА   

     Декаданс  – это не понятие, не стиль, а настроение. Отчаяние, когда уже ничего не надо, бессилие и разочарованность, как  в мире, так и в себе. И именно это бессилие породило великие шедевры, что отнюдь не сделало счастливее их создателей. Они так и остались не понятыми, как общественностью, так и сами не поняли в чём цель их появления на свет. Многие закончили своё существование в больницах для душевнобольных, либо в объятиях алкоголизма.

     Возникновение и популяризация термина «декаданс» напрямую связана с творчеством французского поэта Шарля Бодлера (1821-1867), в 1857г. опубликовавшего сборник стихов с говорящим названием «Цветы Зла». Бодлер и последовавшая за ним плеяда более молодых авторов, т.н. «проклятых поэтов» (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме и др.) боготворили красоту, возводили её в абсолют, считая, что она стоит за гранью добра и зла, гармонично сочетая в себе оба этих полюса. Красота больше не является достоянием Бога, в самой её сути заключено и божественное, и дьявольское начало.

     Прислал ли ад тебя, иль звёздные края?

     Твой  Демон, словно пес, с  тобою неотступно;

     Всегда  таинственна, безмолвна  власть твоя,

     И всё в тебе –  восторг, и всё в тебе преступно!

     С усмешкой гордою идёшь  по трупам ты,

     Алмазы  ужаса струят твой блеск жестокий,

     Ты  носишь с гордостью  преступные мечты 

     На  животе своём, как  звонкие брелоки.

     Красотой  обладает античная статуя и шлюха  в борделе, полотно великого Рембрандта и разлагающийся труп лошади. Пребывавший в тоске поэт мог воспевать как блаженство, так и болезнь, как чистоту, так и порок. Бодлер всегда старался примирить непримиримое, в его мире любовь соседствует с развратом, умиротворённость с безумием, Бог с Дьяволом. Неудивительно, что многие критики поспешили дать заключение о злой, тёмной природе его творчества. Некоторые в открытую стали называть поэта сатанистом, и нельзя сказать, что у них не было для этого определённых оснований.

     Хвала великому святому Сатане.

     Ты  в небе царствовал, теперь ты в глубине 

     Пучин отверженных поруганного  Ада,

     В безмолвных замыслах теперь твоя услада.

     Дух вечно-мыслящий, будь милостив ко мне.

     Прими под сень свою, прими  под древо знанья,

     В тот час, когда  как храм, как жертвенное зданье

     Лучи  своих ветвей оно  распространит 

     И вновь твою главу  сияньем осенит,

     Владыка мятежа, свободы и  сознанья.

     Впрочем, все доводы о сатанинском характере  стихов Бодлера весьма условны. Он сделал источником своего вдохновения самые  разные, в том числе и очень мрачные стороны жизни. Поэт поклонялся Красоте, единственной силе, которая, согласно мнению декадентов, способна свести воедино любые противоположности. При этом сам Бодлер так и не смог разобраться с теми противоречиями, которые охватили его разум. Это, возможно, и явилось одной из определяющих причин душевного недуга, охватившего поэта в конце его жизни. Бодлер умер в 1867г., пребывая в состоянии полного помрачения рассудка.

     Ещё один француз, Артюр Рембо (1854 – 1891), завершил свой творческий путь в девятнадцать лет, не написав после 1873г. ни одного стихотворения. Его основным стремлением было перешагнуть все барьеры, выйти за тот предел, где нет более сковывающих человека норм морали, нравственности и разумности. Вся короткая поэтическая жизнь Рембо представляла собой постоянный, непрекращающийся мятеж. Он мечтал о новой поэзии, в которой ни форма, ни содержание не будут иметь определяющего значения, где будет главенствовать лишь поток чистой энергии Творения.

     «На большом расстоянье отсюда, над моим подземным салоном, укоренились дома и сгустились туманы. Красная или чёрная грязь. Чудовищный город, бесконечная ночь!

     Несколько ниже – сточные трубы. По сторонам – только толща земли. Быть может, встречаются здесь луна и кометы, море и сказки.

     В час горечи я вызываю из воображения  шары из сапфира, шары из металла. Я - повелитель молчанья. Почему же подобье окна как  будто бледнеет под сводом?» 

     Рембо презирал и ненавидел подавляющее  большинство современных ему  литераторов, его появления на различных творческих вечерах неизменно сопровождались грандиозным скандалом. Пытаясь пробудить в себе вдохновение, поэт-подросток подчас шёл на весьма рискованные эксперименты: он сознательно изнурял себя бессонницей, голодом, употреблением абсента и гашиша.

     Надо  сказать, что многие поэты и художники  того времени проявляли недюжинный интерес к наркотикам. Наиболее популярны  в их среде были опиум и гашиш, позднее – кокаин. Декаденты любили употреблять зелья по разным причинам: одни были увлечены идеей расширения сознания, другие попросту стремились упиваться собственной аморальностью. Так или иначе, многие из них стали всё больше приобщаться к проблеме самих корней порока. Больше других в этом преуспел молодой поэт Исидор Дюкасс, писавший под псевдонимом граф де Лотреамон. В своём, по сути, единственном произведении «Песни Мальдорора» он выводит героя, который представляет собой нечто абсолютно враждебное человеческой природе.

     «Иные пишут для того, чтобы заставить  публику рукоплескать своей добродетели, напускной или подлинной. Я же посвящаю свой талант живописанью наслаждений, которое приносит зло. Они не мимолётны, не надуманы, они родились вместе с человеком, и вместе с ним умрут. Или благое Провидение не допустит, что бы талант служил злу? Или злодей не может быть талантлив?…Так вот, мелодии, которые певец исполнит перед вами, не новы, но то и ценно в них, что надменные и злобные мысли моего героя каждый обнаружит в себе самом».

     Герой Лотреамона Мальдорор обладает поистине дьявольской жестокостью. Он душит подростков, режет на куски маленьких девочек и непрерывно противостоит Господу Богу, который занимает по отношению к нему явно вторичное положение. Мальдорор отчасти отождествляется автором с Сатаной, вечным хулителем Всевышнего. Последний, надо сказать, тоже не являет собой образец для подражания. Лотреамон постоянно изображает Бога в весьма неприглядном виде: то выползающим пьяным из кабака, то предающимся распутству и откровенным половым извращениям. На первый взгляд «Песни Мальдорора» вполне можно принять за апологетику сатанизма, если бы не абсолютно экспериментаторский характер самого произведения. Создаётся впечатление, что Лотреамону просто не терпелось создать нечто принципиально новое, что, опять-таки, должно было выходить за рамки общепринятой морали и шокировать обывательскую публику. Отсюда и интерес к сатанизму, и детальное описание многочисленных злодеяний, творимых героем.