Система Станиславского

«Несомненно, - пишет А.Я. Таиров («Записки режиссёра»), - каждый творец, будет ли это художник, скульптор, поэт или актёр, должен в  начале «пережить» задуманное произведение и, только пережив его в своей  творческой душе, он уже может придать  ему видимые вовне черты, отлить его во свойственную ему форму. Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963. - С. 59.

Натуралистический театр страдал «болезнью», бесформия.

Поэтому Натуралистический  театр, по существу, и не был подлинным  театром и никогда не давал  законченного произведения сценического искусства».

Но, в конце - концов это не так важно, как может показаться. Станиславский сделал нечто значительное большее, - он определил почву для нового театра, создал принципы работы с означаемыми. И в этом смысле, система Станиславского была действительно прорывом в абсолютно новую для всех театров систему означаемых.

Новые означаемые дали возможность перехода на новую  ступень, как для «Грубого», так  и для «Священного» театров. Именно Евреинов, Таиров, Мейерхольд, Брех, Декру и иже с ними разработали принципы означивания, обозначения означаемых на театре. И именно обозначающие дадут нам возможность взглянуть на театр либо как на «Священный», либо как на «Грубый». Станиславский, в этом смысле ничего не создал, найденные им означаемые открыты для любого способа обозначения. Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954. - С. 164.

Станиславский первый в театральной культуре создал прецедент открытия новой системы  означаемых. Открыл целую сферу того, о можно говорить театральным языком. И это - наиболее существенное из всех его достижений. Именно в этом случае мы сталкиваемся с фактом перехода нового качества искусства из одной сферы в другую. Вспомним приводимые выше слова Б. Эйхенбаума о А. Чехове. Станиславский явился плодотворнейшим трансформатором достижений литературы на театральную почву. Вслед за ним нечто подобное осуществил только, пожалуй, Брехт, сам явившись миру, как литератор и режиссёр.

Отличие Брехта (которое покажется таковым лишь на первый взгляд) в том, что ему  действительно не нужно актёрского переживания жизни образа. Но это  ни в коей мере не противоречит нашим  выводам. Дело в том, что для Брехта тот или иной образ не являлся  требуемым означаемым, а раз так, то и не надо «переживать», «вживаться», быть искренним здесь, в этом. Для Брехта означаемым становится та или иная идея, мысль, и вот тут, в полном согласии со Станиславским, немецкий режиссёр требует полной искренности в отношениях актёра с означаемыми, в деле выявления последних. Именно в этом ключе расшифровывается утверждение раннего Брехта о том, что ему не нужен актёр на сцене, а требуется гражданин. Ведь именно под определением «гражданин» Брехт подразумевает наиболее искреннего носителя отношений к выбранным Брехтом означаемым, сферы означаемых.

А. Таиров, в  частности, представляет собой один из возможных вариантов не только означивания, но и поиска системы  означаемых. Однако, его система  означаемых - эмоции в их метафизической трактовке, - находится в далёком прошлом, а именно в античности. И у него - так же свой метод обнаружения этих означаемых и их дальнейшего обозначения. Этот вопрос будет рассмотрен нами в отдельной статье. Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952. - С. 97.

Расхождения, происходят по схеме Т. Клауса, - на уровне функций. На уровне функций система  Станиславского обнаруживает свою ущербность и неуниверсальность. Там сфера применения ограничивается тем разделом театра, где означаемым остаётся то, что происходит с персонажем. Разнообразие семантических систем, подвижность уровня обозначающих делают естественность актёра (при условии деформации образа определяемого «сверхзадачей», концептом) лишь одним из возможных языков.

Думается, что  понимание места Станиславского, сферы применимости его работ, сослужат лишь добрую службу, как всему театральному процессу, так и самой школе  Станиславского.

2. Режиссерский анализ  хореографического  номера балета  «Спартак»

«Спартак» - балет в 3-х действиях, двенадцати картинах и девяти монологах. Это  визитная карточка Большого театра.

«Спартак» - современный балет, который в  январе на гастролях Большого театра в Париже имел очень большой успех.

Музыка: народный артист СССР, лауреат Гос. премий СССР Арам Хачатурян.

Либретто  по историческим материалам, мотивам  романа Р. Джованьоли и собственным фантазиям Наталии Касаткиной и Владимира Василёва.

Сценография - народный художник СССР, Лауреат Государственных  премий СССР И.Сумбаташвили

Костюмы - Е.Дворкина

Постановщик трюков - вице-президент Федерации  вольного боя, Вице-президент Федерации  «Русского боя», генерал-майор, князь  Александр Малышев

Хореография и постановка: народный артист СССР Валентин Елизарьев

Дирижер - заслуженный  деятель искусств Беларуси Николай  Колядко

Декорации и  костюмы: народный художник Украины, лауреат  Гос. премии Украины Евгений Лысик.

Премьера: 1956, Театр оперы и балета имени  Кирова (Мариинский), Ленинград

Премьера  нынешней постановки: 1980

Продолжительность спектакля: 2 часа 30 минут

Спектакль идет с двумя антрактами Советский  балетный театр (1917-1967). М., 1976. - С. 185.

Основным  драматургическим принципом балета стал контраст, противостояние двух сил - восставших гладиаторов и пресыщенного Рима с его мощной военной машиной. Полярны и центральные образы - благородного, нравственно безупречного Спартака и развращенного сластолюбца Красса. Демонстрируя, как римские легионеры, вытянув вперед руку в приветствии, которое стало широко известным в нашем веке, шагают как бы по эпохам и континентам, авторы вновь, как и в предыдущих балетах, перекидывали мосты из прошлого в настоящее. Не только красной ареной цирка, но и кровавой ареной истории воспринималась сценическая площадка, созданная художником. Оригинальными были танец рук, вобравший в себя мольбы, жалобы и плач плененных рабов; эпизод длинного и тяжелого, воистину «крестного» пути восставших гладиаторов, и в особенности сцена смерти Спартака. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л. - М., 1958. - С. 191.

…Повержены, разбиты восставшие гладиаторы. Трагическая  тишина воцаряется над полем, где  только что гремела битва. Но вот, словно превозмогая саму смерть, поднимается  один из воинов. Это Спартак, который  обращается к своим соратникам с  прощальными словами. На зов вождя  откликаются умирающие, и каждый из них последний свой вздох, последнюю  каплю крови, как святой долг, передает Спартаку, чтобы еще на мгновение  продлить его дыхание, его жизнь. И Спартак остается жить вечно. Потерпев поражение в I столетии, он победил навсегда. В кровавом отблеске, напоминающем о цене, заплаченной за бессмертие, осененные крыльями богини Победы Ники, и поныне встают легендарные воины, готовые к новым битвам

«Спартак» в  редакции Юрия Григоровича - третья версия балета на сцене Большого театра. Первая, созданная Игорем Моисеевым (1958), быстро исчезла из репертуара. Вторая, якобсоновская, также не имела долгую сценическую жизнь. Версия, предложенная Юрием Григоровичем, - ее премьера состоялась 9 апреля 1968 года - потрясла основы основ балетного театра того времени. Этот «Спартак» в один момент перечеркнул все устоявшиеся стереотипы, перевернул все представления о героико-романтическом жанре в балете, его образном строе, взаимоотношениях героя и кордебалета. Классический танец, представ во всем блеске и разнообразии форм, в новой постановке стал основным, если не единственным средством выразительности. Именно классический танец царил в монологах, дуэтах, массовых сценах - виртуозный и мощный, проникнутый чувством и мыслью. Для каждого из четырех героев балетмейстер придумал развернутую танцевальную характеристику. Впервые затанцевали Спартак и Красс. Русский балет: Энциклопедия. М., 1997. - С. 209.

С появлением «Спартака» Григоровича словно началась новая эра в летописи балета Большого, первыми героями которой оказались  Спартак-мечтатель Владимира Васильева, мужественный Спартак-вождь Михаила  Лавровского, блистательный «антигерой»  Красс Мариса Лиепы. Подобных персонажей еще не знала балетная сцена. Запоминающиеся образы, созданные великолепными  танцовщиками, невольно затмили собой  в этом мужском по преимуществу балете галерею замечательных женских  сценических портретов - сильную  и умную куртизанку Эгину в исполнении Нины Тимофеевой, двух столь разных Фригий - лирико-драматическую Екатерину Максимову и трагически надломленную Наталию Бессмертнову.

Конечно, «Спартак»  Большого театра, прежде всего - страстная  и пафосная тираноборческая трагедия на исторический сюжет с обилием  современных аллюзий. Тут также  налицо четкий социальный конфликт, как  того требовали в дни премьеры. И в то же время это балет-прозрение, балет-предвиденье. Грандиозное музыкально-хореографическое «исследование» столкновения древнего язычества с нарождающимся христианством.

Краткое содержание балета «Спартак»

Балет задуман  мною как монументальное повествование  о мощной лавине античного восстания  рабов в защиту свободы человеческой личности.

Музыку я  создавал тем же методом, каким создавали  ее композиторы прошлого, когда обращались к историческим темам: сохраняя свой почерк, свою манеру письма, рассказывали о событиях через призму своего художественного  восприятия… Балет «Спартак»  представляется мне как произведение с острой музыкальной драматургией, с широко развернутыми художественными  образами и конкретной, романтически взволнованной интонационной речью. Все достижения современной музыкальной культуры я считал необходимым привлечь для раскрытия высокой темы Спартака. Поэтому балет написан современным языком, с современным пониманием проблем музыкально-театральной формы.

Краткое содержание

Действие I

Картина 1

Нашествие

Гибель мирной жизни несут легионы Римской  империи, возглавляемые жестоким и  коварным Крассом. Захваченные им в  плен люди обречены на рабство. Среди  них - Спартак.

Монолог Спартака

У Спартака отняли свободу, но он не может смириться  с этим. Гордый и мужественный человек, он не мыслит свою жизнь в рабстве.

Картина 2

Рынок рабов

Пленных гонят  на рынок рабов. Силой разлучают  мужчин и женщин, в том числе  и Спартака с Фригией.

Спартак протестует против бесчеловечности римлян. Но силы не равны.

Монолог Фригии

Фригия тоскует  об утраченном счастье, с ужасом думая  о предстоящих ей испытаниях.

Картина 3

Оргия у Краса

Мимы и  куртизанки развлекают гостей, потешаясь  над Фригией, новой рабыней Красса. Куртизанку Эгину настораживает его интерес к молодой девушке. И она вовлекает Красса в неистовую пляску. В разгар оргии Красс приказывает привести гладиаторов. Они должны биться насмерть в шлемах без глазниц, не видя друг друга. С победившего снимают шлем. Это Спартак.

Монолог Спартака

Спартак в  отчаянии - он стал невольным убийцей  своего товарища. Трагедия пробуждает в нем гнев и желание протестовать. Спартак принимает решение бороться за свободу.

Картина 4

Казарма гладиаторов

Спартак призывает  гладиаторов к восстанию. Они  отвечают ему клятвой верности. Сбросив  оковы, Спартак и гладиаторы бегут  из Рима.

Действие II

Картина 5

Аппиева дорога

На Аппиевой дороге к «спартаковцам» присоединяются пастухи. Всех объединяет мечта о свободе и ненависть к рабству. Народ провозглашает Спартака вождем восставших.

Монолог Спартака

Все помыслы  Спартака устремлены к Фригии.

Картина 6

Вилла Красса

Поиски Фригии приводят Спартака на виллу Красса. Велика радость встречи влюбленных. Но им приходится скрыться - к вилле  направляется процессия патрициев  во главе с Эгиной.

Монолог Эгины

Она давно  жаждет обольстить и подчинить себе Красса. Ей надо завоевать его и  законно войти в мир римской  знати.

Картина 7

Пир у Красса

Красс празднует  свои победы. Патриции славят его. Но войска Спартака окружают дворец. Гости разбегаются. Бегут в страхе и Красс с  Эгиной.Спартак врывается на виллу.