Антон Павлович Чехов биография

Антон Павлович Чехов - один из моих любимых русских писателей. Споры о его творчестве продолжаются до сих пор. О нем написано множество  литературоведческих трудов, но не смотря на это его творчество нельзя считать исследованным в полной мерею . Когда я писала эту работу, то меня поразило то многообразие литературы , которое написано о его творчестве. По-моему о Чехове написано больше, чем написал он сам. Что это? Наверное творчество Чехова настолько сложно и многогранно, что до сих пор  будоражит умы человечества. Наверное до сих пор есть над чем задуматься и поразмышлять.

Особый интерес  вызывает творчество Чехова- драматурга.

Именно в лице Чехова русская драма ломает национальные перегородки и начинает играть решающую роль в развитии мировой драматургии  и театра.

У чеховской драматургии  удивительна судьба. При жизни  Чехова его пьесы не получили такого общеевропейского резонанса, как драматургия  Ибсена или Гауптмана, и современники не включились в новую драму. Но время  шло, росла известность Чехова - драматурга, и в наши дни орбита его влияния  на мировой театр стала глобальной. Чеховским именем все чаще обозначается рубеж, за которым начинается драматургия 20 века.

Чехов всем кругом проблем, " идей и форм времени", открытий в сфере новой сценичности  крепчайше связан с новой драмой. Многие новшества, ставшие символом чеховского театра, одновременно разрабатывались  на Западе. Чехов - это тоже новая  драма, и по содержанию, и по отношению  к предшествующей и последующей  драматургии.

Пьесы Чехова и сейчас очень популярны в мире. Их ставят не только в России, но и во всей Европе. В журнале "Театр" за 2002 год  есть обзор репертуара европейских  театров. С 1999 по 2002 год пьесы Чехова встречаются в репертуарах театров  Лондона, Парижа, Вены, театрах скандинавских  стран. За этот период пьесы Чехова "Вишневый сад", "Дядя Ваня", "Чайка" ставились в Нью-Йорке  на Бродвее. В последние десятилетия  Чехов не сходит со сцен московских театров. "Вишневый сад" в постановке Юрия Любимова в театре на Таганке  известен не только у нас в стране, но и во всем мире.

Смоленский драматический  театр тоже неоднократно обращался  к пьесам Чехова. В конце девяностых годов в смоленском театре с успехом  шла постановка "Дяди Вани" в  постановке Петра Шумейко. Этот спектакль  был удостоен награды на чеховском  фестивале в Москве.  

Все это свидетельствует  о том, что пьесы Чехова актуальны  и сегодня. Даже через сто лет  после своей смерти , Чехов остается одним из самых популярных драматургов.

В своем исследовании я попыталась ответить на вопрос: в  чем секрет успеха и популярности новой драматургии Чехова?  
 
 
 

Антон Павлович Чехов  родился в Таганроге в 1860 году. Там он учился в местной гимназии, после которой поступил в Московский университет на медицинский факультет. После окончания университета в 18884 году он начал заниматься медицинской  практикой. Писать он начал еще будучи студентом, его первые юмористические рассказы появились в печати еще  в1880 году в журналах. Первый сборник  его рассказов "Сказки Мельпомены" вышел в 1884 году. Само название сборника , на мой взгляд, символично. Оно говорит  о том, что уже тогда автор  был не равнодушен к театру.

Еще в 1882 году на его  талант обращает внимание русский писатель и редактор петербургского юмористического  журнала "Осколки" П.А.Лейкин, который  приглашает Чехова к постоянному  сотрудничеству.

Юмористические журналы 80-х годов имели в основном развлекательный, чисто коммерческий характер, а поэтому и связывать  рождение большого чеховского таланта  с юмористической беллетристикой невысокого уровня нельзя.

К середине 80-х годов  в творчестве Чехова намечается перелом. Веселый и жизнерадостный смех все  чаще уступает место серьезным, драматическим  интонациям. Все чаще и чаще чуткое ухо и зоркий глаз Чехова ловят  в окружающей жизни робкие признаки пробуждения. Прежде всего появляется цикл рассказов о внезапном прозрении  человека под влиянием резкого жизненного толчка - смерти близких, горя, несчастья, неожиданного драматического испытания.

На ранних этапах творческого пути он пытается создать  роман, овладеть большой эпической  формой. К этому усиленно подталкивали его литературные друзья. Складывалась инерция прошлого этапа развития русской литературы: Толстой, Достоевский, Щедрин упрочили свою славу классических писателей созданием крупных  эпических произведений. Но в литературе 80-х годов жанр большого романа стал уделом второстепенных писателей, а  все значительное начиналось с рассказа или небольшой по объему повести. Именно тогда стала популярной фраза  писателя: "Краткость - сестра таланта." Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала "новая драма". Именно в ней  наиболее полно реализовалась чеховская  концепция жизни, особое ее ощущение и понимание.  
 
 
 
 
 

Успех Чехова - драматурга в значительной мере был подготовлен  рядом характерных особенностей его художественного метода, которые  в своем логическом развитии и  означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.

Глубокое знание театра, стремление способствовать его  дальнейшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, характерные  особенности его художественного  метода - с другой стороны, и явились  тем творческим достоянием писателя, которое не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехова-драматурга, но и определило общее направление его новаторских исканий. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В " Чайке", например. Пять историй неудачной любви, в "Вишневом саде" Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладности жизни, от которой страдают все герои.

На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собой  какой-то исторический парадокс. И в  самом деле, в 90 - 900-е годы, в период наступления нового общественного  подъема, когда в обществе назревало  предчувствие "здоровой и сильной" бури, Чехов создает пьесы, в которых  отсутствуют яркие героические  характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает  вопрос: связана ли вообще драматургия  Чехова с этим бурным, стремительным  временем, в него ли погружены ее исторические корни?

Известны знаток драматургии Чехова М. Н. Строева  так отвечает на этот вопрос. " Драма  Чехова выражает характерные особенности  начинающегося на рубеже веков в  России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые  широкие слои российского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм. Ни ясных путей борьбы. Тем  не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы  еще далеко. В-третьих, в новую  эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену  героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего  человека. В-четвертых, неудовлетворенность  своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и 

ежесекундно, в самих  буднях жизни."

1. Строева М.Н.  Режиссерские изыскания Станиславского. М. 1973 г. стр. 39.

Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве  и вырастает "новая чеховская  драма" со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской  и западноевропейской драмы  
 
 

С театральной Москвой  Чехов впервые познакомился в1877 году, когда во время каникул приезжал навестить своих родных. После  переезда в Москву знакомство это  продолжалось. При этом с годами Чехов все больше и больше сближается с московской театральной жизнью. Многочисленные рецензии, фельетоны, очерки, рассказы свидетельствуют, что интерес  Чехова к театру был устойчив. Он самым тщательным образом вникает  в постановку театрального дела, и  не только в Москве. Но и по всей стране. Его интересуют и живо волнуют  вопросы репертуара, и повседневная жизнь актеров, и вопросы актерского мастерства, и принципы формирования театральных трупп и многое другое.

Положение театра в  восьмидесятые годы было трудным. Реакция  с особой силой сказалась здесь  потому, что имея в своих руках  императорские театры и театральную  цензуру, делало все, чтобы уберечь  сцену от "опасных мыслей" и, следовательно, от каких бы то ни было свежих веяний. В этой атмосфере  идейное убожество было наиболее характерным и всеобщим признаком  продукции штатных драматургов, которых уже современники справедливо  называли драмоделами.

Действительно, сцена  в это время заполнялась множеством пьес совершенно забытых авторов, во главе с наиболее плодовитым и  наиболее беспринципным Виктором Крыловым (Александровым). Который расценивался современниками как характернейшее явление эпохи, лучше всего свидетельствовавшее  об упадке театра. Рядом с ним  пьесы поставлялись такими писателями, как Е.П.Карпов, князь В.П.Мещерский, В.А.Дьяченко, и многими другими.

Пьесы эти были чаще всего настолько убоги в идейном  и художественном отношении, что  составляли некую особую продукцию, не имевшую, как понимали это и  современники, никакого отношения к  художественной литературе. " Бытовали они в рукописях или специальных  литографированных изданиях, предназначенных  для театра. "... " Драматург" и "писатель", - свидетельствует  Владимир Иванович Немирович-Данченко, - были совсем не одно и то же; какие-то дальние родственники. Драматург  мог быть желаннейшим в малом  театре, а среди настоящих писателей  чувствовал себя несколько конфузно.

И пьесы его, делавшие полные сборы, нисколько не интересовали редакции журналов.

Такое положение  с репертуаром приводило к  упадку сценического искусства, пагубно  отражалось на актерской игре, ставило  даже лучших, талантливейших русских  актеров в трудные условия." 1

Об этом тревожном  процессе много писали современники. Так, в газете "Театр и жизнь" читаем: "В настоящее время  положительно не знаешь, кому отдать пальму первенства в деле уничтожения драматургического  ансамбля - актерам ли, создавшим  теорию первых, вторых, выходных и т.п. ролей, или драматургам, пишущим  свои пьесы на точном соответствии этой табели о рангах... Авторы пьес и раньше зачастую выводили в них  все типы людей, а шаблоны: героев любовников, злодеев, благородных и  комических отцов и т.д. Теперь дело пошло дальше... явились новые  амплуа: старых генералов, молодых генералов, купцов, подьячих, благородных, но бедных людей, передовых женщин и т.п.

...Вред такого  положения сказывается немедленно: все пьесы репертуара начинают  походить друг на друга, интерес  публики к театру падает с  каждым днем, и для поддержки  сборов дирекция начинает ставить  плохие переделки или пробавляется  нелепыми фарсами".

Об этом же процессе упадка русского театра свидетельствует  и Вл. И. Немирович-Данченко. К концу  века, пишет он, "знаменитое русское  искусство, провозглашенное Гоголем  и Щепкиным, все более обрастало  штампами, условностями, сентиментализмом и становилось неподвижным, как  броненосец, облепленный ракушками  от долго стояния в бухте".

Однако, несмотря на то, что господство на сцене В. Крылова  и других драмоделов казалось безраздельным, а актерское мастерство переживало видимый упадок, все это отнюдь не определяло завтрашнего дня русского театра. Чем отчетливее выявились  кризисные явления, тем яснее  становилась необходимость выхода из кризиса. Постепенно созревали и  силы, которые призваны были двинуть  дальше развитие русского театра. Отмена правительственной монополии на театральное дело в 1882 году была первой серьезной победой передовой  театральной общественности России. И не потому, конечно, что стали возникать частные коммерческие театры, которые были подчас не лучше, а хуже императорских. Это была победа потому, что были возможности для сплочения передовых театральных сил, воспитанных в духе лучших традиций русской сцены. Во главе этой талантливой театральной молодежи и стали во второй половине девяностых годов Вл. И. Немирорвич-Данченко и К. С. Станиславский. Московский Художественный театр оказался новой закономерной ступенью в развитии русского сценического реализма. Таким образом, в конце XIX века в театре проходил тот же процесс, что и в литературе. Вот почему слились воедино усилия выдающихся реформаторов русского театра Станиславского и