Антон Павлович Чехов биография

В "Безотцовщине" все четыре героини как будто  обращены к главному герою. Действие строится по принципу "Вокруг Платонова".

1 - Паперный З.С.  Вопреки всем правила. Пьесы  и водевили Чехова,М.1982г.,с.213 

В "Иванове" Чехов  оставляет только двух героинь - спор за героя идет между Саррой и Сашей. Но здесь уже не замечается вторая пара (Марфутка и граф Шабельский).

В "Лешем" три  пары - две любовные и одна семейная. Действие идет по трем колеям. Но, как  мы видели, все определялось поступком "дяди Жоржа", его уходом из жизни.

А в "Чайке" Чехов  строит действия как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников.

Нет единого развивающегося действия в "Трех сестрах". Разные сюжеты (Маша - Кулыгин - Вершинин; Ирина - Тубенбах - Соленый; Андрей - Наташа - Протопопов) непрерывно перебивают друг друга, действие дробится, распадается на сюжетные "осколки". Может быть, ни в какой  другой пьесе не выражен так, как  в этой, драматургический контрапункт - противоречивая единство на основе всех этих "осколков".

"Децентрализация"  того, что раньше привычно называли  интригой, разделение действия на  многие русла и ручейки - все  это особенно озадачивало современников  Чехова.

Театрально-литературный комитет, цензуровавший "Чайку" для  постановки на сцене императорских  театров, весьма сурово оценил ее своей  резолюцией 14 сентября 1896 года, и одним  из главных обвинений было - отсутствие сюжетного единства, взаимосвязи  частей. "Важный недостаток, - говорилось в протоколе, - состоит в области  собственно сценической постройки  как вообще, так и в нескольких, хотя и мелких, частностях; в этом отношении заметно некоторая  небрежность или спешность работы: несколько сцен как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи  с целым, без грамматической последовательности".

Проще всего сказать, что авторы протокола проявили тупое  непонимание чеховского шедевра. Но приведенные строки, скорее, свидетельствуют  о другом - о том, как же изменил  Чехов природу драматического действия, его структуру; каким необычным, странным, "рассыпающимся" казался  сюжет его пьес первым критикам, зрителям, читателям и цензорам.

Действительно, "Чайка" в сознании многих современников  просто распадалась на отдельные  куски, эпизоды. Театральный рецензент  А. Р. Кугель, в сущности, выразил  ту же мысль, что авторы введенного отзыва, но высказал ее не "протокольно", а рецензентски: "Почему беллетрист Тригорий живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему Чайка  в него влюбляется? Почему актриса  скупая? Почему сын ее пишет декадетские  пьесы? Зачем старик в параличе? Для  чего на сцене играют в лото и  пьют пиво?" И вся эта серия  вопросов увенчивалась выводом: "Я  не знаю, что всем этим хотел сказать  г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится  вся эта совокупность лиц, говорящих  остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной Чайки?".

Чеховские герои, не вовлеченные в орбиту всеохватывающей  интриги, казались случайной "совокупностью  лиц". А самый характер персонажа - столь же случайной, непоследовательной "совокупностью черт".

Писатель отказался  и от такого построения образа героя, когда одна главенствующая черта  заранее предопределяет собою другие. Он показал, что один и тот же человек  может говорить разными голосами.

Андрей Прозоров объясняется с сестрами: он защищает свою жену Наташу, оправдывается: "Наташа превосходный, честный человек. (Ходит  по сцене молча, потом останавливается.) Когда я женился, я думал, что  мы будем счастливы... все счастливы... Но боже мой... (Плачет.) Милые мои  сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте..."

Он хочет сказать  одно, а говорит другое. Его совсем прибрала к рукам жена-мещанка, но вот, оказывается, не совсем; он отдалился  от сестер, но вдруг что-то в нем  прорывается. В четвертом действии Андрей выходит с колясочкой. Все  надежды разбиты. И вдруг он, как  будто пробуждаясь от глубокого  сна, произносит монолог о страшной, ленивой, равнодушной жизни ("О, где  оно, куда ушло мое прошлое...").1

Чеховские пьесы  говорят о трагических неудачах, бедах, нелепице в судьбах героев, о разладе мечты и будничной  жизни. Но рассказано о всех этих "несовпадениях" в драматическом повествовании, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается  друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность  формы, ритмичность и музыкальность  поворотов, "рифмующихся" друг с  другом деталей.

Настроение - не просто дух человеческих пьес. Оно создается  взаимодействие многих и многих поэтических  микровеличин.

Тенденция к "разрядке" действия, к распусканию тугих  драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога.

Слово в драме, как  известно, имеет совершенно особую природу, отличную от того, с чем  мы встречаемся в лирике а в  эпосе. Так, скажем, лирическая фраза "Я  помню чудное мгновенье..." предвещает дальнейшее развитие повествования, непрерывное  и, если можно так сказать, непререкаемое. Если перевести эту фразу в  эпическую форму, за ней также  ожидается поток авторской речи: могут раздаваться и голоса героев, но все равно роль ведущего повествования  у автора не будет отнята (особый случай - повествование от имени  героя).

В драме же каждая фраза лишена окончательности - это  обращение, рассчитанное на отклик. Если в драме кто-нибудь из героев скажет: "Я помню чудное мгновенье", другой может в ответ либо растрогаться, либо признаться, что он ничего не помнит, либо

1 - Паперный З.С.  Вопреки всем правила. Пьесы  и водевили Чехова,М.1982г.,с.220. 

же просто посмеяться над лирическим высказыванием. Слово  в драме - обращения и отклики, согласия, несогласия, разногласия. Так  или иначе, это словесное взаимодействие персонажей, вовлеченных в общее  действие.

Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором  ощущается их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто  строится как вопросы и неответы, признания без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными  словами, все существо тут - в "несоответствии ответов".

Правда, в отдельных  бурных сценах - например, ссора и  примирение Аркадиной и сына в  третьем действии "Чайки" или  ее эпизод с Тригориным, который  признается, что увлечен Ниной, - диалог динамизируется, за репликой следует  прямой ответ. Это действительно  диалог - разговор, спор, словесный поединок двух героев.

Диалог вступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев об одном и том  же. Скорее, это разговор персонажа  с самим собой. Возникают ряды параллельных "самовысказываний". Герои исповедуются, признаются, но их слова как будто повисают в  воздухе.

Однако вся приведенная  беседа героев "Чайки", такая пестрая, мозаичная, столь не похожая на "собеседование", идет на фоне меланхолического вальса; за сценой играет Треплев.

Разбирая разговор чеховских героев, надо, очевидно, слышать  не только перебивающие друг друга  возгласы, но и музыку "за" словами.

После того как Шамраев  вдруг, ни с того ни с сего рассказал  о синодальном певчем, наступает  пауза и Дорн говорит: "Тихий  ангел пролетел".

В. И. Немирович-Данченко заметил на репетиции "Трех сестер": "Я хочу сказать об обособленности персонажей чеховских пьес. Для меня каждая фигура здесь совершенно отдельна. Связывает только общая атмосфера, а не какие-то прямые нити".

В этих словах хорошо уловлена и "обособленность" чеховских  персонажей и в то же время их неполная разделенность. Чехов видоизменил  смысл таких понятий, как "действующие  лица", "события". Вместе с тем  новым содержанием наполнилось  у него "общение" героев. Оно  парадоксально соединилось с  разобщенностью. Между двумя этими  полюсами и развивается диалог. Особая напряженность разговора чеховских  героев вызывается тем, что он не прямо  выражается словами, даже идет порой  как будто мимо слов. Общение идет на разных уровнях: за словесной разомкнутостью героев - более глубинный мир, где  слышны тихие сигналы - полуслов, интонаций, взглядов, облика, походки, поведения. Все время возникает некий "угол" наклона слова к действительному  смыслу.

И здесь Чехов  во многом продолжал Толстого. Он находил  у автора "Анны Карениной", своего любимого романа, сцены, где рядом  с обменом словами идет более  важный диалог - улыбок, жестов, выражений  лица. В сцене объяснения в любви  Кити и Левина герои чертят мелком не слова, а только начальные буквы - и понимают друг друга. Может показаться неожиданным, но объяснение Маши и Вершинина  в "Трех сестрах", полусловесное  признание героев - "Трам-там-там", - тоже было подготовлено Толстым. И  чеховский подтекст, несовпадение прямого  смысла слов с эмоционально-психологическим  состоянием героев - и это вырастало  на почве толстовского творчества, дававшего богатейший материал непрямого  раскрытия внутреннего мира действующих  лиц.

Люди разделены, но это не означает их безнадежной несоединимости - вот мысль, вырастающая из пьес Чехова. Она сближала его с Толстым. И в то же время оказывалась  противоположной идеям другого  современника писателя, с которым  он постоянно ощущал и близость и  творческие несогласия, - Ги де Мопассан.

Его рассказ "Одиночество" (1884) может быть назван программным. Герой говорит о невозможности  слияния одной человеческой души с другой как о всеобщем законе "несосуществования" людей, не знающем  никаких исключений: "Что бы мы ни делали, как бы ни метались, каким  бы ни был страстным порыв наших  сердец, призыв губ и пыл объятий, - мы всегда одиноки... Я говорю, ты слушаешь, и оба мы одиноки, мы рядом, вместе, но мы одиноки..."1

Таков - по Мопассану - диалог человеческих душ.

Д. П. Маковицкий рассказывает в своем дневнике от 7 августа 1909 года, как Лев Толстой прочитал вслух этот рассказ и, в частности, слова: "Никто никого не понимает. Да, никто никого не понимает; что  бы ни думали, что бы ни говорили, что  бы ни делали, - никто никого не понимает..."

Когда кончил, - продолжает Маковицкий, - стало тихо... Л. Н. После  минутного молчания:

- Молодчина!

Потом Л. Н. Встал  и, отойдя от стола, сказал мне:

- Мне это особенно  дорого потому, что он говорит,  каким способом... (Пропуск в подлиннике)... для меня это основная мысль:  мы все, одно и то же начало, разделены, и наше дело (дело  нашей жизни) соединяться...".

Лев Толстой восторгается Мопассаном: "Молодчина!" - и вместе с тем в его устах мысль  французского писателя получает совершенно новое измерение. В рассказе "Одиночество" главное: люди фатально разделены и  не могут понять друг друга. Для Толстого же люди - единое целое; они оказались  разделенными и должны воссоединиться.

Чехов-драматург  ближе к Толстому - при том, что  его пьесы так не нравились  Льву Николаевичу ("Еще хуже, чем  у Шекспира"). Герои 

1 - Паперный З.С.  Вопреки всем правила. Пьесы  и водевили Чехова,М.1982г.,с.225

его драм-комедий  отдалены друг от друга, но неожиданно, вдруг вспыхивает огонек взаимопонимания. Нина Заречная перестала чувствовать  и воспринимать то, что говорит  Треплев ("...выражаетесь все непонятно, какими-то символами"); она отдалилась от "колдовского озера". А в  финале какая-то сила приводит ее к  местам юности, заставляет опять повторять  слова треплевской пьесы. И эти  строки, казалось бы, такие странные: "Люди, львы, орлы и куропатки...", теперь снова как будто связывают  героев.

Высказывание Толстого: "Мы все, одно и то же начало, разделены, и наше дело (дело всей нашей жизни) соединиться..." - эта двуединая  формула разобщенности и чувства  необходимости общения - помогает понять природу чеховского диалога. И, добавим, - различие двух великих русских  писателей, понимавших "соединение" людей столь по-разному.

Мопассан назвал свой рассказ "Одиночество". Ни одна из пьес - "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад" - не могла быть так названа. Ибо  они говорят и об одиночестве  людей - и об их попытке сквозь одиночество  пробиться. В разговорах героев этих пьес - не просто безотзывность, но постоянное соединение безотзывности с исповедальностью.

Герой рассказа Мопассана  убежден, что и любовь бессильна  нарушить всеобщий и обязательный закон  человеческой несовместимости: "С  каждым поцелуем, с каждым объятием отчуждение растет".

Как ни трагична любовь чеховских героев, в ней нет  этой первоисходной, заранее данной, как сказали бы сегодня, генетически  запрограммированной безнадежности.

Люди разделены  невидимыми стенами, но они пытаются достучаться друг до друга, и порою  это им удается.

Третье действие "Трех сестер". Все взволнованы  пожаром, выбиты из колеи. И диалог становится другим. Начинается ряд откровенных  признаний и объяснений. Ольга  говорит Наташе о ее грубости к  няне. Пьяный Чебутыкин плачет, вспоминает женщину, которую он лечил и которая  умерла. Объясняются друг с другом Маша и Вершинин на своем, только им понятном языке ("Трам-там-там..."). Тузенбах признается Ирине, что мечтает  отдать за нее жизнь. Ирина, словно распахивает  душу перед сестрами, в отчаянии восклицает: "Никогда мы не уедем  в Москву..." Маша кается перед  сестрами - она любит Вершинина: "Это  моя тайна, но вы все должны знать... Не могу молчать..." И, наконец, Андрей, как мы помним, пытаясь защитить Наташу от упреков и обвинений, вдруг  плачет: "Милые мои сестры, дорогие  сестры, не верьте мне, не верьте..."