Городской пейзаж Маяковского

Отзовы критиков о Маяковском были различны, кто – то не одобрял его тематику, а некие критики, напротив, противопоставляли творчество Маяковского футуристической эстетике. В особенности настойчив в этом был К.Чуковский, писавший, что «Маяковский иллюзионист, визионер, Маяковский импрессионист, он им (футуристам.- Пример) чужой совсем, он посреди их случаем, и сам же Крученых не прочь похихикать над ним»; что город для Маяковского «не восторг, не пьянящая удовлетворенность, а распятие, Голгофа, терновый венец, и каждое городское видение -для него как будто гвоздь, забиваемый в самое сердце»; что Маяковский «это кликуша, неврастеник, горластый, ему бы метаться по площади и Орать, рыдая: гниды вы! Его синтаксис бессвязан, его слова чокнутые, но в Их ударность, надрыв. И его косноязычие лишь придает ему мощь[14]. Никогда не шепчет, не поет, постоянно орет из крайнего голоса, до хрипоты, до судорог, и когда привыкнешь к его надсадному клику, почувствуешь тут подлинное»[1,c 332].

Исключительность места Маяковского в истории российского футуризма отмечал в собственных воспоминаниях Б.Пастернак: «Между тем в воздухе уже висела судьба гадательного избранника. Практически можно было сказать, кем он будет, но нельзя было еще сказать, кто будет им. По наружности 10-ки юных людей были идиентично беспокойны, идиентично задумывались, идиентично притязали на оригинальность. Как движенье новаторство. Различалось видимым единодушьем. Но, как в движеньях всех времен, это было единодушье лотерейных билетов, роем взвихренных розыгрышной мешалкой [14]. Судьбой движенья было остаться навеки движеньем, другими словами любознательным случаем механического перемещенья шансов, с того часа, как какая-нибудь из бумажек, выйдя из лотерейного колеса, вспыхнула бы у выхода пожаром выигрыша, победы, лица и именного значенья. Движенье именовалось футуризмом.

Основные признаки футуризма в стихах Маяковского:

— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; — отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

— бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

— поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

— культ техники, индустриальных городов;

— пафос эпатажа [7,c.61].

Оценивая творчество Маяковского, не следует отрицать влияние футуризма на эстетику автора. Именно это направление во многом сформировало будущего «лирика и трибуна» [7,c.63]. Пафос революционного обновления, поэзия индустриального города, вызов буржуазному быту, с одной стороны, и активный поиск новых художественных форм — с другой, — вот то, что унаследовал в своем творчестве поэт от идей и методов футуризма. Годы, на протяжении которых он был связан с этим направлением, стали для него годами учения, формирования поэтического мастерства, литературного кредо, по законам которого развивалось его дальнейшее творчество.

Глава 2. Особенности городского пейзажа в творчестве

В. Маяковского.

Множество конкретных лирических воплощений темы города в поэзии Серебряного века объединяется в сложное семиотическое единство, некий сверх-текст, пронизанный, как и положено всякому тексту, системными связями и соотношениями. Этот сверх-текст парадигматически объединяет комплекс образов, мотивов,сюжетов, которые воплощает специфическую модель городского бытия и характеризуются единой системой средств художественного выражения (например, антропоморфной метафоры, символического уподобления города и лирического героя, онтологических антитез и т.п) [8,c.36].

Однако при всем разнообразии и различии авторских интерпретаций города они имеют общую «семантическую территорию», обусловленную новым «состоянием мира» рубежа эпох и новым, неклассическим типом мышления, сложившимся в модернистском дискурсе.

Город изображается как конкретный культурно-исторический организм и трактуется поэтами Серебряного века как некое «хронотопическое» образование, то есть пространственно-временное целое, существующее одновременно в прошлом, настоящем и будущем.

Вместе с тем, городской топос трактуется как среда обитания человека, находящегося накануне апокалипсиса, в силу чего город становится мифогенным и мифопорождающим топосом, в силу чего в каждом из модернистских направлений создается собственный городской метамиф, отражающий картину мира, сложившуюся в символизме, акмеизме и футуризме [8,c.42]. При этом каждый из этих метамифов глубоко связан с предшествующей литературной традицией, но в то же время заключает в себе новую модель городского пространства, которая «голографически» отражает как современную цивилизацию, находящуюся на грани катастрофических преобразований, так и экзистенциальное состояние человека внутри нее.

И наконец, город воспринимается в корреляции и оппозиции с природой, которая, с одной стороны, служит моделью для утопического города-сада (вариант «Града Божьего»), а с другой стороны, отчетливо противопоставляется «падшей» городской цивилизации. При этом сочетание этих моделей в том или ином соотношении в различных модернистских традициях дает разные типы городского текста и обусловливает разное поэтическое видение грядущего возрождения города [15].

Подытоживая специфику воплощения городского текста по направлениям, отметим следующее.

В творчестве символистов город предстает как некий выморочный, противостоящий естественному, природному состоянию мира макрокосм. Конкретные урбанистические мотивы и образы обретают обобщенно-символический, провиденциально-эсхатологический характер.

Символистский «город» репрезентирует современную цивилизацию с ее социальными контрастами, тотальной несвободой и моральных пороками.

Урбанистический топос символистов становится пространственной моделью «града обреченного», в котором превалирует архетипический сюжет грядущего апокалипсического разрушения.

Город в лирической интерпретации символистов изначально греховен (не потому ли, что первый город построил Каин?), это падший город, город-блудница, проклятый город, «кармическая» вина которого вопиет о возмездии, поэтому город рисуется как возможное пространство грядущего (а, возможно, уже и свершающегося!) апокалипсиса [15].

Отсюда город во всех своих топосных деталях и атрибутах (ресторан, кабак, улицы, переулки, фонари, чердаки, подвалы, колодцы домов и т.п.) обретает трагико-демонические, мертвенно-призрачные черты. Его мифологическими прототипами выступают то «развратный» Вавилон (персонифицированный в образе блудницы), то библейские Содом и Гоморра (с ними связан имплицитный мотив очищающего огня, готового обрушиться на город), за которыми мыслится архетипический образ «Града обреченного». В этой парадигме мифологических подтекстов центральное место занимает «петербургский миф», сложившийся в русской литературной традиции (Пушкин, Гоголь, Достоевский), который реминисцентно преломлен в творчестве В. Брюсова, А. Блока, А. Белого [11,c.96].

Инфернальное пространство символистского города подчиняет себе и лирического героя, выступающего в образах-масках городского мещанина (Брюсов), бродяги, пьяницы (Блок), шута, Арлекина, городского юродивого (Белый). Причем многоликая душа лирического героя становится зеркалом, «двойником» города.

Наряду с эсхатологическим мифом, воплощаемым в метасюжете «городского текста», в младосимволистском городском тексте пунктирно намечаются пути спасения «Града обреченного». Это спасение в мифопоэтической модели Блока мыслится через вмешательство высших сил (персонифицированных в его поэтических контекстах «Девой», «Женой» и т.п.). А согласно Белому, благополучная развязка «городской» трагедии должна быть оплачена личной жертвой.

В лирических контекстах  акмеистов  городской текст оказывается моделью целостного образа пространства. В их творчестве «городской текст» выступает рукотворным аналогом природы и одновременно моделью культуры. Причем в соответствии с установкой акмеистов на конкретику, вещность, оформленность явлений, городской текст в их творчестве (в отличие от символистов) - это непременно конкретный топос - Петербург, Москва, Воронеж, Венеция, Рим и т.п. Однако все эти конкретные города составляют единую семиосферу - городской текст акмеистов.В раннеакмеистическом воплощении темы города можно выделить две переплетающихся линии: а) конкретно-бытовую, б) культурно— историческую [13].

Город в поэзии футуристов предстает как амбивалентное начало. С одной стороны, урбанистическая стихия оказывается родственной герою футуристов (так, лирический субъект поэзии  Маяковского  оказывается «телесно» связанным с городским пространством), но, с другой стороны, город становится враждебным началом по отношению к человеку (город как воплощение техногенной цивилизации отрицается Хлебниковым).

Примечательная особенность «городского текста» в футуристической поэзии - его инфернальность: «адище города» как бы «пожирает» человека, разрушая его целостность. При этом семиотическая модель города у футуристов строится как модель мироздания с четко выраженной иерархией высокого-низкого, земного-небесного, мироздания, которое может быть «свернуто» в «точку» человеческого тела, где плоть (тленная) и дух (бессмертный) коррелируют с упомянутой выше дуальной схемой [13].

Следуя во многом за авангардной архитектурой XX века футуристы мыслят город будущего как идеальную модель человеческого «обще-жития». И здесь урбанистическая тематика связывается с топосом утопии. Так, у Маяковского идеальный город становится «городом-садом», находящимся на значительном пространственном и временном удалении от отрезка настоящего времени. У Хлебникова же, «умный город» становится органическим образованием, где вместе сосуществуют люди и животные. Такое парадоксальное сочетанием техногенной цивилизации и природы оказывается неизменной чертой футуристического дискурса [7,c.94].

При всем этом следует отметить, что «городской текст» дает футуристам новый материал для их авангардистских «формально-образных» экспериментов. Так, например, новаторство раннего Маяковского не в последнюю очередь связано с тем, что он (следуя, между прочим, традиции символистов) разрабатывает в своей поэзии специфически урбанистическую образность и средства выразительности. Что же касается Хлебникова то именно городской хронотоп становится пространством, где происходит смешение разного рода историко-литературных и философских традиций.

Однако, несмотря на оригинальность футуристов в решении городской темы, их город, тем не менее, вписывается в общую парадигму городских текстов модернисткой поэзии. Во-первых, город оказывается важнейшей культурной средой обитания человека, во-вторых, город тесно коррелирует с психофизическими особенностями лирического героя, в-третьих, городской топос символизируется и становится своего рода «хранилищем» «семиотических» смыслов [7,c.98]

С появлением первых стихов Маяковского было ясно, что в литературу пришел совершенно особый, по-новому заговоривший поэт. «Интимной» лирике, поэзии буржуазного декаданса, выражавшего «крошечные переживания уходящих от жизни людей», как писал Маяковский в одной из статей, он с самого начала противопоставил свое новое отношение к миру, свой громкий, вызывающий голос поэта «уличных тыл». Неожиданным и непривычным было то, что Маяковский так резко заговорил в своих стихах о простых окружающих человека вещах — шуме и сутолоке улиц большого города, крикливой пестроте вывесок, что он отказался от поэтического приукрашивания жизни, от ухода в заоблачные сферы искусства. Необычные рифмы, лихорадочная напряженность образов, интонация крика пугали и смущали буржуазных читателей и критиков, привыкших к изящной и мелодической поэзии символистов [7,c.102].

Стихи 1912—1913 годов занимают особое место в творческом развитии Маяковского. Это было время, когда он ощупью ищет в поэзии новые пути; идейная незрелость его в этот период, трагическое ощущение социального одиночества, рождавшееся из отрыва от революционных масс, определяли нотки экспрессивности и бунтарства в ранних его стихах, появлявшихся на страницах футуристических сборников.

В стихах этих было еще много умышленной эпатирующей резкости, полемического задора, в них звучал вызов мещанскому вкусу, благонамеренности обывателя. В смятенной разорванности образов, в необычности ассоциаций, в лихорадочности ритмов, в интонации выкрика Маяковский стремился передать свое тревожное, протестующее настроение, свой еще во многом смутный, но гневный и смелый протест против капиталистического строя, калечащего человека [14].

При этом он не избежал приемов футуристической поэтики и в особенности живописи, сводивших картины внешнего мира к бессюжетным композициям отдельных реальных предметов и их элементов. В ряде ранних стихотворений Маяковский шел от ассоциаций, вызванных живописью футуристов. Отсюда «сдвиги» в композиции этих стихов и самая их «натюрмортность», изобилующая зрительными предметно-живописными образами, представленными не в реальном, жизненном, а часто в смещенном порядке. Надписи вывесок, «фаянсовых чайников маки», «заломленные руки» витрин магазина писчебумажных принадлежностей напоминают урбанистический натюрморт, перенесенный в стихи:Читайте железные книги!Под флейту золоченой буквыполезут копченые сигив золотокудрые брюквы («Вывескам») [14].

В стихах этого периода город, городской пейзаж занимали центральное место. В тезисах одного из его докладов имелась формула: «город -дирижер». Согласно газетному отчету о его лекции, Маяковский так говорил о «поэзии города»: «Город обогатил наши переживания и впечатления новыми городскими элементами, которых не знали поэты прошлого. Весь современный культурный мир обращается в огромный исполинский город... А самое главное, — изменился ритм жизни. Все стало молниеносным, быстротечным, как на ленте кинематографа. Плавные, спокойные, неспешащие ритмы старой поэзии не соответствуют психике современного горожанина. Лихорадочность — вот что символизирует темп современности». «Потребность нового выражения», стремление передать новое содержание эпохи руководили Маяковским в его поисках стиля, способного передать «быстрый темп жизни», ощущение надвигающихся социальных катастроф.

Но если в первых стихах Маяковского еще преобладало зрительное, внешнее восприятие города, то постепенно оно переходит в трагическое ощущение бесчеловечной сущности капиталистического строя. В отличие от пассивно-трагического декадентского восприятия города как символа распада культуры Маяковский вкладывал в свое отношение к городу активную ненависть к социальному строю. В его «урбанистических» стихах слышался явственный голос протеста, неприятие окружающего «страшного мира» капитализма. Через эпатирующий своей непривычностью и антиэстетизмом строй «вещных» и грубых образов отчетливо выступало враждебное отношение поэта к «миру плоских лиц и душ», утверждение чувств простых, обыкновенных людей. Маяковский рисует пейзаж большого города, передает ощущение уличной жизни с ее калейдоскопической резкостью и мрачностью красок: фонари «в короне газа», «угрюмый дождь», «рыжие дьяволы... автомобили», «враждующий букет бульварных проституток», «черные ладони... окон», «пылающая ваза заката» и т. п [9,c.74].