Мотив живого портрета в повестях Штосс и Портрет

     Для позднего немецкого романтизма характерно, что повествование о фантастическом часто переводится в форму слухов и предположений, форму сна. В России принцип завуалированной фантастики был осознан и освоен довольно рано. Его пытался применить уже Погорельский в книге «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» [12, 59-60].

     Некоторые исследователи видят связь творчества Н.В. Гоголя и Гофмана. Г.А. Гуковский же считает, что нельзя связывать «двоемирие» Н.В.Гоголя с «двоемирием» Гофмана: «Чернышевский был поэтому совершенно прав, обрушившись на мнение Шевырева, будто на «фантастические создания» Гоголя повлияли Гофман и Тик» [13, 256-257]. Он так же считает, что «Портрет» стоит ближе к романтической традиции (сделка с дьяволом, мучения, образ ростовщика как дьявола и т. д.).

     Он  рассматривает и точку зрения некоторых исследователей на связь  фантастики Н.В.Гоголя в «Портрете» и фантастики Бальзака в «Шагреневой коже»: «Фантастика Бальзака <…> более аллегорична, в гораздо меньшей степени пронизывает изложение, не становится принципом истолкования общественной действительности; она остается главным образом сюжетной рамкой и морализирующим выводом из изложения, а само изложение не несет ее в себе» [13, 273]. У Гогля же, как считает Гуковский, фантастика направлена на то, чтобы показать ужасную суть действительности, она является лишь средством раскрытия пороков, но не главным предметом изображения.

     Э. Найдич обнаруживает связь «Штоса» с фантастикой Бальзака («Шагреневая кожа», 1831)[3]. Фантастическому сюжету — немедленному исполнению желаний и уменьшению размера кожи — соответствует реальная жизненная мотивировка — нарастающая неизлечимая болезнь героя. Но в лермонтовской повести на фантастику ложится главная сюжетная нагрузка.

     Бытовые, реальные описания в «Штоссе» направлены на то, чтобы фантастический план, составляющий основу повести, воспринимался как иносказание, отражающее определенную жизненную проблему.

     Э. Найдич так же полагает, что нельзя согласиться с исследователями, которые истолковывают роль фантастики в лермонтовской повести в гофмановском духе [3]. Как и в «Шагреневой коже», так и в «Штоссе» фантастический мотив не содержится ни в прямом, ни в переносном смысле в реальной действительности, в отличие от гофмановской фантастики.

     С методом Бальзака в «Шагреневой коже» и в философских повестях 1830-х годов соприкасается и другая особенность «Штосса». Вслед за Бальзаком Лермонтов посвящает свою повесть мономании. Бальзак в философских повестях показывал, как идея способна убить человека. О разрушительной силе мысли рассказывается в повести «Луи Ламбер». Всепоглощающее стремление к творческому совершенству — в центре «Неведомого шедевра». Картина Френхофера, которая казалась ему идеально прекрасной, на самом деле представляла собой «беспорядочное сочетание мазков, хаос красок» [14]. Повесть кончается гибелью художника, сжегшего все свои картины. На навязчивой идее, также приводящей к катастрофе, построена повесть «Поиски абсолюта».

     В «Шагреневой коже» Рафаэль говорит  Феодоре: «...наши идеи — организованные, цельные существа, обитающие в мире невидимом и влияющие на наши судьбы...» [15]. В предисловии к этому роману Бальзак сравнивает идеи с живыми существами: «Появление на свет живых организмов и возникновение идей — две великие тайны»[15]. Чрезмерная интенсивность идей может привести к гибели, считал Бальзак. Лермонтов так же подчеркивает разрушительную силу идей, которые не могут быть реализованы в силу обстоятельств.

     Принцип неожиданного введения фантастики в  будничную бытовую обстановку и ее двойного объяснения уже был и в английских «готических» романах. В романе Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец» дается описание портрета в той же традиции, что и у М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя: «Но глаза Джона словно по какому-то волшебству остановились в эту минуту на висевшем на стене портрете, и даже его неискушенному взгляду показалось, что он намного превосходит по мастерству все фамильные портреты, что истлевают на стенах родовых замков. Портрет этот изображал мужчину средних лет. Ни в костюме, ни в наружности его не было ничего особенно примечательного, но в глазах у него Джон ощутил желание ничего не видеть и невозможность ничего забыть. Знай он стихи Саути, он бы потом не раз повторял эти вот строки: «Глаза лишь жили в нем, Светившиеся дьявольским огнем»[17].

     «Вампиры» Барона Олшеври также строятся на приеме двойной мотивировки, есть там и описание портрета старого графа, в котором так же, как в «Портрете», особенное внимание уделяется «живым» глазам его владельца. В этом же произведении мы найдем мотив жизни в портрете (сильные вампиры могли поселяться в портретах и жить в них).

     Д.В. Карелин отмечает в своей статье, что русские фантастические повести  восходят еще к балладам В.А. Жуковского [20].

     Таким образом, М.Ю.Лермонтов и Н.В.Гоголь следуют традициям, сложившимся еще в «готических» романах. Но, тем не менее, фантастическое наполнение повестей приобретает новый смысл. Авторы используют фантастику не ради самой фантастики и не ради эстетического наслаждения ею, а для выражения главной идеи произведения, т. е. фантастическое у них приобретает большую смысловую нагрузку.

     Но  также хотелось бы все-таки еще раз  подчеркнуть, что М.Ю.Лермонтов и  Н.В.Гоголь используют в основном традиционные, уже сложившиеся приемы фантастического  повествования и мотивы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     4. Своеобразие жанра

     «Портрет» сочетает в себе черты сказа, анекдота и легенды. Автор ведет с читателем лукавую игру, смысл которой в том, чтобы его, авторское, слово не совпадало и все-таки как-то пересекалось с прихотливым движением людского толка. В «Портрете» описывается ситуация, которая выглядят изложением экстраординарных, но действительных происшествий, как бы выхваченных из потока бытовой повседневности. Сближает с анекдотом и острая очерченность ситуации, неожиданность концовки. А вот нерассуждающая вера повествователя в действительность невероятного — это уже ближе к легенде.

     Со  сказом сближает то, что  присутствует стремление создать в литературном повествовании иллюзию чьей-то устной монологической речи, не принадлежащей автору и воплотившей какую-то «чужую» для автора точку зрения.

     Также можно заметить и тяготение к мифу, причем не только в сфере сказового слова, но и в собственно авторском литературном повествовании, а также в «промежуточном» между ними повествовании рассказчика, почти не отличимого от автора. Об этой черте повести упоминает В. Маркович. Таков известный нам рассказчик второй части «Портрета», художник Б., который излагает по воле автора чудесную историю ростовщика Петромихали.

     В поздней редакции повести из рассказа художника устранены все прямые указания на связь «дивного ростовщика» с потусторонним миром. Но заключавшийся прежде в этих указаниях смысл не исчез совершенно: он ушел в глубину подтекста и сосредоточился в целой системе мифологических ассоциаций и аллюзий. Все такие аллюзии Гоголь перенес из первой редакции повести во вторую, придав им даже большую отчетливость и силу.

     Мифологизм  выражен и в частом применении эпитета «адский» к действиям Чарткова, вызванным завистью. Ростовщика можно назвать дьяволом в духе славян. Впрочем, и элементарная мотивировка, объясняющая странный облик ростовщика его «южным происхождением», несет в себе легкий отблеск мифологического смысла. В русской церковной литературе дьявол издревле именовался «агарянином», «эфиопом», «черным мурином» и т.п.

     Описание  Коломны напоминает описание мифического  ада: везде туман, все серое, время  как будто застыло. Герой оказываются в водовороте сжигающих гибельных страстей и страданий. Во многом близки к этому представлению русские мифологические образы царства мертвых.

      Вопрос о жанре лермонтовской повести зависит от понимания роли фантастики в ней. Повесть начинается как «светская», ориентированная на пушкинский отрывок «Гости съезжались на дачу», и переходит затем в «ужасную историю». Фантастическое начало как бы оттесняется, а затем пронизывает реальный план, становится господствующим.

     В описании вечера у графа В… мы уже  можем увидеть черты «светской» повести. М.Ю.Лермонтов в нескольких деталях создает обстановку вечера: «Первые артисты столицы платили своим искусством за честь аристократического приема; в числе гостей мелька(ло) несколько литераторов и ученых; две или три модные красавицы; несколько барышень и старушек и один гвардейский офицер. Около десятка доморощенных львов красовалось в дверях второй гостиной и у камина; всё шло своим чередом; было ни скучно, ни весело» [18].

     Эта повесть также полностью удовлетворяла всем требованиям, которые предъявлял к «страшным повестям» Одоевский в его известных «Письмах к графине Е. П. Р<остопчи>ной о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках».

     Также хотелось бы отметить, что в повести  «Штосс» некоторые исследователи  находят черты «натуральной школы». В этой повести есть ряд картин, исполненных в стиле гоголевского реализма. Внимание Лермонтова в этой повести, как и в «Княгине Лиговской», привлекают окраины Петербурга. Он с тщательностью, типичной для натуральной школы, описывает грязные дома отдаленных улиц, извозчиков, дремлющих под рыжими полостями своих саней, мокрых бедных кляч, мелких чиновников, хлопающих калошами пьяниц в зеленых фризовых шинелях, дворников в полинявших кафтанах и т. д. С явным стремлением к воспроизведению «натуры» он создает развернутое описание беседы героя с дворником. В "Штоссе" органически соединены якобы взаимоисключающие поэтические элементы - реальный и фантастический. Тот же принцип лежит и в основе ряда более поздних новелл, идеологически и эстетически принадлежащих «натуральной школе»; "Штосс" таким образом может быть расценен как предшественник будущей "натуральной повести", построенной по законам "фантастического реализма".

     Повесть Лермонтова также обнаруживает свою связь с бытовой, внелитературной сферой, с устным кружковым анекдотом, - и в этом заключается часть ее литературного задания. Об этом говорит каламбур названия и разговора Лугина со стариком. Но каламбур включается в систему роковых совпадений и из забавного становится страшным, что придает повести Лермонтова черты «страшной повести» В.Ф.Одоевского. То, что Лугин играет с привидением в штос, вступает с ним в бытовые отношения, с одной стороны, каламбурно, но с другой – страшно. Таким образом, господствующая тональность изображения - ироническая и гротескно-натуралистическая - перерастает в «жуткую».

     Итак, в повести «Штос» соединились и черты светской повести, ориентированной на Пушкина, «страшной повести» В.Ф.Одоевского, анекдота, романтической новеллы о художнике-безумце, заставляющей вспомнить имена Ирвинга и Гофмана, В.Ф. Одоевского, готического романа о привидениях и физиологического очерка с его картинами петербургской окраины. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     5. Своеобразие поэтики.

     Идейное и символическое наполнение повестей 

     Искусство способно открыть человеку тайное совершенство мира, а тем самым и восстановить, явно и ощутимо, гармонию мироздания, воссоединив с ней отпавшего от нее (или не возвысившегося до нее) ограниченного и слабого смертного земного человека. Такова мысль, принадлежащая не только монаху-живописцу, отцу художника Б., но и самому автору «Портрета». Но финальный поворот второй редакции (похищение зловещего портрета) не дает этой мысли восторжествовать окончательно: эстафета зла продолжается, и конца ей не видно.

     В образном мире повести искусство  противостоит всем формам и обличиям пошлого бездушия, а по этому признаку сближены здесь такие далекие друг от друга явления, как ремесленные подделки под художественное творчество, парадный академизм, эстетика эффектов, «буквальное подражание натуре» и продажность, погоня за успехом, косность, ограниченность, злоба, зависть, интриганство, жажда «производить гоненья и угнетенья» и еще многое, многое другое. Эти проявления бездуховности создают атмосферу, способствующую торжеству зла в общественной жизни людей. Искусство же_; представляется силой, способной искоренить социальное зло: творческий порыв и эстетическое наслаждение разрешают кричащие противоречия жизни, освобождают душу от пагубных страстей и вожделений, противоборствуют разрушительным силам сомнения, ропота, равнодушия и суеты.

     Задача  художника — показать людям, что  они ослеплены, открыть им, что  в них самих скрыты высокие  и прекрасные силы, способные совладать  со злом; раскрыть им тайну их души, их первоначальной красоты; соблазненный золотом, Чертков уничтожал произведения, «в которых великое искусство приподняло покров с неба и показало человеку часть исполненного звуков и священных тайн его же внутреннего мира».