Мотив живого портрета в повестях Штосс и Портрет

     Таким образом, во второй редакции изменилась и первоначальная идея повести, которая  была слишком религиозной и насыщенной «глобальной фантастикой». Чтобы избежать упреков В.Г. Белинского в том, что Н.В.Гоголь сам порицал в этой повести, автор изменил ее, введя прием двойной мотивировки, убрав религиозные наставления. Но он показал путь очищения художника в судьбе автора ужасного портрета.   

     Следовательно, исходя из всего выше сказанного, мы будем так же, как и Н.В.Гоголь, рассматривать две редакции «Портрета» как отдельные повести. А предметом нашего анализа будет являться вторая редакция. Но первая редакция также важна для более полного понимания смысла второй. 
 
 
 

     Прототипы в повестях

     Известно, что прототипом салона «графа В» является салон Вильегорского, где В.А. Соллогуб поселился после своей свадьбы 13 ноября 1840 года. В окончательном варианте повести Лермонтов останавливается на «В<иельгорском>» и снимает все даты.

     У Соллогубов были отдельные приемы на своей половине и вечера, на которых была заведена занимавшая всех друзей Лермонтова литературная игра. День приемов — среда, или, как тогда говорили, «середа». Из произведения известно, что Лугин в «Штоссе» с удивлением находит под изображением незнакомца вместо фамилии слово «середа», оживший портрет назначает для игры только один день «середу».

     Фабульным центром повести Лермонтов делает петербургский анекдот, получивший популярность зимой 1839 г., когда «бедная девица Штосс» выиграла в лотерею 40 000 рублей; об этом говорил весь город, и Вяземский тогда же писал родным, каламбурно обыгрывая фамилию: «А я-то что-с? - спрашиваю я у судьбы, что я тебе в дураки, что ли, достался?» [8, 251]

     Исследователь Э.Г. Герштейн считает, что прототипом художника Лугина является сам Лермонтов: «Он сознательно рисует образ героя автобиографическими чертами. На это указывает и внешнее сходство Лугина с самим Лермонтовым, и признания художника, сделанные с той честной наготой, которая доступна только лирическому поэту, достигшему вершин своего мастерства» (8, 96). В.Э. Вацуро не согласен с этой точкой зрения [4]. Некоторые исследователи считают прототипом Лугина – Печорина.

     Прототипом  же Чарткова в повести Н.В.Гоголя «Портрет» является художник «Невского проспекта» - Пискарев. Образ Ростовщика восходит к образу колдуна из повести «Страшная месть». На это указывает А. Белый [9, 109-110]. Он даже приводит их сравнительную характеристику: изображение глаз у них связано с образом огня, одежда их – восточная, они нерусские, имеют много золота (а золото вообще во всех произведениях Н.В. Гоголя соседствует со злом), угрюмы.

     Таким образом, тема губительной власти денег, развернувшаяся в «Портрете», намечена в «Вечере накануне Ивана Купала» в чертах, еще кратких, но уже близких к образности «Портрета». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     3. Традиции русской и зарубежной литературы, предшествующие созданию повестей

     К 1830 году в творчестве А.С. Пушкина в основном завершился процесс первичного формирования принципов реализма. Впрочем, реализм Пушкина 1820-х годов — это только еще самый первый этап развития реализма XIX века, только этап первого завоевания площадки, на которой суждено будет вслед за тем человечеству, и в частности русскому народу, построить здание реалистического искусства слова. Он еще тесно связан с романтизмом.

     Подобно молодому Пушкину, Лермонтов и Гоголь вышли из романтизма. Лермонтов, создавая свою повесть, как будто следует пушкинскому правилу, память о котором сохранилась в кругу Карамзиных: фантастические повести только тогда хороши, когда писать их «нетрудно». Поэтому он с особым вниманием разрабатывает мотивировочную сферу «Штосса». Лермонтов избирал пушкинский принцип - отыскивать фантастическое в глубинах эмпирической реальности и подавать его в остросюжетной новелле, сохраняющей следы своего происхождения из устного анекдота. Пружиной фантастического, которое «писать нетрудно», являлось сцепление случайностей, на первый взгляд не выходившее из естественного круга явлений, но открывавшее возможности двойной интерпретации. Ирония оказывалась здесь важнейшим стилистическим приемом, менявшим субъективное освещение событий, постоянно переводя их из плана естественного в план фантастический, и обратно. Многие из этих принципов уже были достоянием массовой фантастической повести 1830-х годов. «Штосс» впитал в себя широко распространенные мотивы и темы, отчасти уже разработанные или намеченные самим Лермонтовым, - они предстали как художественное единство.

     А.С. Пушкин создал основу развития реализма в русской литературе. Но он был ближе к романтизму, чем Лермонтов и Гоголь. Об этом говорит, например, изображение в повестях «Портрет» и «Штос» Петербурга. Известно, что Петербург — это в традиции город Петра I, город мощи и красоты, чудо новой России. У Гоголя и Лермонтова вообще нет никакого великолепия и величия столицы, они их как бы не видят. Для них существуют только люди, их быт.

     Тем не менее, неоспорима связь «Штоса»  и «Портрета» с «Пиковой дамой» и  «Гробовщиком» («Повести Белкина») А.С. Пушкина. Это не случайно, ведь во всех этих произведениях можно увидеть прием «двойной мотивировки». В них фантастическая ситуация объясняется мистически и реалистически, что ставит читателя перед проблемой выбора. Кроме того, некоторые исследователи верно подметили, что Образ Лугина восходит к образу Германа - оба они одержимы мечтой, которую хотят достичь через карточную игру.

     Мотив безумия, которое является злом денежного  наваждения, присутствует в «Пиковой даме» и «Портрете».

     Мы  встречаем в «Пиковой даме» разветвленную  систему завуалированной фантастики. Такова, во-первых, фантастическая предыстория: более полувека назад, в Париже, граф Сен-Жермен открыл графине тайну трех карт. Повествует об этом Томский: «Вы слышали о графе Сен-Жермене, о котором рассказывают так много чудесного. Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира...»[10]. Фантастическая предыстория, мы видим, развертывается в форме слухов и рассказов других, что также можно увидеть и в «Портрете». Пылкость заверения словно должна заставить забыть, что это заверения не очевидцев.

     То, что видит Германн ночью в  комнате графини дано только через  его собственное субъективное восприятие, что опять-таки ставит читателя перед выбором между мистикой и реальностью.

     Видение Чертковым чудесного старика  так же дается в форме полусна-полуяви: «...впал он не в сон, но в какое-то полузабвение, в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим — в неясном облаке окружающие предметы». Казалось бы, то, что это был сон, окончательно подтверждает фраза «Чертков уверился... что воображение его... представило ему во сне творение его же возмущенных мыслей» [7]. Но тут обнаруживается осязаемый «остаток» сновидения — деньги, чему, в свою очередь, дается реально-бытовая мотивировка («в раме находился ящик, прикрытый тоненькой дощечкой»). Наряду со сном щедро вводятся в повествование такие формы завуалированной (неявной) фантастики, как совпадения, гипнотизирующее воздействие одного персонажа (здесь — портрета) на другого и т. д.

     Одновременно  с введением завуалированной фантастики возникает реально-психологический план Черткова-художника. Отмечается его усталость, нужда, дурные задатки, жажда скорого успеха и т. д. Создается параллелизм фантастической и реально-психологической концепций образа. Все происходящее можно интерпретировать и как роковое влияние портрета на художника, и как его личную капитуляцию перед враждебными искусству силами.

     То  же мы видим у В. Одоевского в «Русских ночах»[23] и «Пестрых сказках». Встречаем мы у Одоевского и попытки воспроизвести те элементы поэтики фантастического, которые бы не давали читателю остановиться на фантастическом плане и намекали бы на относительное значение последнего. Известно произведение «со сном» В. Одоевского — «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» (1833). Все происходящее можно объяснить опьянением героя: «Между тем он опорожнил вторую четверть штофа...»[11]. Грань, отделяющая явь от сна, так же замаскирована.

     Тема  художника, охваченного мономанией, и тема ложного искусства присутствуют и в повести В.Ф. Одоевского «Импровизатор» («Русские ночи»). В этой же повести присутствует мотив сделки художника с дьяволом. Все это мы видим в «Портрете» и «Штосе». Как мы уже отметили выше, «Штосс» возникает в петербургском кругу - Карамзиных, Соллогубов, Виельгорских и Одоевского, - в который Лермонтов вошел осенью 1838 г. и который стал его последней литературной средой. Именно в это время В.Ф. Одоевский начал печатать «Письма к графине Е. П. Р<остопчино>й о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, каббалистике, алхимии и других таинственных науках» (начало 1839 г., «Отечественные записки»). Пафос Одоевского в этих «Письмах» был пафосом естествоиспытателя, уверенного в могуществе опытного знания. Они почти не оставляли места для мистических спекуляций, и Одоевский демонстративно противопоставлял их «страшным повестям»[4].

     Исследователи «Штосса» также обращали внимание на отдельные точки соприкосновения  повести с «Фаталистом» (тема «вызова  судьбе») и с лирикой Лермонтова, в частности со стихотворением «Как часто, пестрою толпою окружен» (1840), где близкими чертами набросан образ «воздушной красавицы».

          К этим аналогиям нужно добавить еще одну. Это письмо Лермонтова к К.Ф. Опочинину от начала 1840 г. «Вчера вечером, - пишет Лермонтов, - когда я возвратился от вас, мне сообщили, со всеми возможными предосторожностями, роковую новость. И сейчас, в то время, когда вы будете читать эту записку, меня уже не будет» [4].

          Перед нами - построенное по литературным канонам «страшного» предсмертное письмо, содержащее элемент тайны. Оно написано на одной стороне листа. Внизу, однако, стоит помета «переверните»; перевернув листок, адресат должен был прочесть пародийное «разрешение», совершенно снимающее ужасный смысл начала: меня «не будет» «в Петербурге. Ибо я несу караул». Мистификация создается простым рассечением текста, нижним обрезом бумажного листа, создающим неизбежную паузу при чтении, «ложную концовку». Мы увидим далее, что это «генеральная репетиция» литературного приема, примененного в «Штоссе».

        Ю. Баль в своей статье пишет  о связи «Портрета» и новеллы Э. По «Овальный портрет»: «И Гоголь, и По в мотиве «живого портрета» обозначили проблему границ, до которых доводит «высшее познание», т.е. границ изображения природы в искусстве. В новелле «Овальный портрет» Э. По картина, «завораживающая абсолютным жизнеподобием выражения, вызывает смущение, подавленность и страх» [21, 89]. В новелле художник объектом эстетической рефлексии делает смерть своей возлюбленной. Овальный портрет как исходный символ для мотива «живого портрета» в новелле актуализировал проблему границы, до которой может доходить познающая сила искусства. Стремление «расчленить «натуру» как труп оборачивалось эстетическим нигилизмом»[22].

    В. Маркович отмечает, что «Фантастика для Одоевского всего лишь форма сатирического иносказания, лишь средство, с помощью которого он осуждает и высмеивает некоторые стороны современной ему общественной жизни. Чудеса в его повестях преподносятся читателю как очевидная поэтическая условность (само заглавие книги, где фигурирует слово «сказки», должно настроить читателя на соответствующий лад), поэтому явления призраков или чудесные превращения неодушевленных предметов не разрушают и даже не колеблют у Одоевского рациональные представления об окружающей читателя реальности. Игре с фантастическими образами положен отчетливый предел: игра остается игрой и выглядит именно игрой. Подлинная действительность трезво мыслится при этом как нефантастическая по своей сути.

    Это непреложное для Одоевского ограничение в повестях Гоголя явно перестает действовать. У Гоголя смешение повседневности с фантастикой приобретает небывалую остроту, оно превращается в импровизацию с неудержимым ходом и непредсказуемым результатом. А такая импровизация размывает в конце концов само принципиальное различие между фантастикой и реальностью. В петербургских повестях фантастическое то и дело оказывается чем-то действительно существующим или, точнее, входящим в авторское и читательское представление о действительности». [26, 17-18]. В. Маркович и В.Ф. Одоевский также подчеркивают особую роль слухов в фантастических повестях Гоголя, как составляющей приема «двойной мотивировки».

     Ю.В. Манн говорит о влиянии на Гоголя немецкого романтизма. Он отмечает: «В позднем немецком романтизме усиливается стремление ограничить прямое вмешательство фантастического в сюжет, в ход повествования, в поступки персонажей и т. д. <…> Создавалась и поддерживалась завуалированная фантастика с помощью широкой и разветвленной системы поэтических средств» [12, 56-57].