Своеобразие комического в творчестве В.П. Аксенова

     В 1977 году выходит статья И.П. Смирнова «Древнерусский смех и логика комического», в которой выделяется три правила, «логически организующие форму смеха : 1) правило смешения несовместимых объемов значений; 2) правило взаимного исключения признаков этих объемов; 3) правило контрапозитивности комического высказывания относительно предшествующих элементов текста» [72, 307]. Отметим также существование двух типов автокоммуникаций: первый – смех будет «интравертирован»    [72, 307], замкнут на субъекте, второй – распространен на другого, «экстравертирован» [72, 307]. «Преобладание экстравертного смеха предполагает, что смехом может быть настигнут каждый член общества, что комический акт зависит от конкретной ситуации и поэтому носит спонтанную, а не стереотипическую окраску. Напротив, интравертный смех ритуализует роль человека, побуждающего к смеху; комическая ситуация оказывается зависимой от исполнителя этой роли (балагура, шута, скомороха, профессионального актера и пр.)» [72, 309].

     . В работе дифференцируются следующие жанры: гротескный или метонимический смех, травестийный или метафорический смех, жанр комической синонимии, жанр комической омонимии, аллегорический смех, комическая символика. Но в определении И.П. Смирновым в рамках его оригинальной  «поэтики смысла» в качестве главной задачи комического «устранения контраста между культурой и природой», в комических произведениях составляющих «неразложимое целое» [72, 312], не предлагает универсального подхода, который мог бы быть реализован при  анализе современной комической литературы.

     Современные интерпретации комического, например И.П. Смирнова, ориентированны на нетрадиционные эстетические нормы, поэтому представляются менее убедительными.

     Развитие теории комического основывается на результатах исторического изучения его форм и функций, их бытования в разные исторические эпохи.

     С.И. Кормилов  в Литературной энциклопедии терминов и понятий определяет, согласно традиционной эстетике, два вида комизма, «противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу - комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. Комическое. первого типа находит выражение в юморе, второго типа – как в юморе, так и в сатире и сарказме. В роли смеховых и <комических>. приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только <комическим>, но и трагическим), буффонада и фарс, каламбур, пародия» [50].

     В конце 80–х — начале 90–х гг. новую концепцию комического, в центре которой находится проблема смеха, выдвинул литературовед и философ Л.В. Карасев. Основной ее смысл состоял во взгляде на смех, как на целостный культурно–исторический и онтологический феномен, раскрывающий свой смысл при сопоставлении его с окружающими его символами. Концепцию Карасева можно назвать смысловой, так как смех предстает перед читателем как набор смысловых линий, вступающих друг с другом в сложные отношения, но в конечном счете составляющих единое универсальное целое. Согласно теории Карасева, все видимое многообразие различных проявлений юмора и смеха принципиально сводимо к двум основным типам. Первый тип смеха связан с ситуациями, когда человек выражает свою радость, телесное ликование, «телесный» или «витальный» энтузиазм. Этот тип Л.Карасев называет «смехом тела» и относит к разряду состояний, которые характерны не только для человека: нечто похожее с его точки зрения можно увидеть и у животных. Гораздо более важным оказывается второй тип, который связан с собственно комической оценкой действительности. Этот вид смеха может включать в себя и элементы только что названного типа, однако его сущность в том, что он представляет собой соединение эмоции и рефлексии. Этот тип получил у Карасева наименование «смеха ума». Ребенок смеется в начале «смехом тела», и лишь затем учится «смеху ума». По Л.Карасеву, смех ребенка «формален, поверхностен, он лишь имитирует понимание того, что на самом деле пока еще не кажется ребенку ни смешным, ни понятным. Но постепенно дело идет на лад: он начинает все чаще угадывать, выделять те ситуации, которые следует оценивать посредством «взрослого смеха»» [45, 51]. Научившись «смеху ума», ребенок не теряет «смеха тела» - в нем сосуществуют эти две формы.

     Смех возникает при нескольких важных условиях, какой бы ни была конкретная «смеховая ситуация»,  наличие этих условий обязательно. Во–первых, в вещи или ситуации, подвергшейся осмеянию, должно обязательно присутствовать зло. Во–вторых, это зло должно быть представлено в выразительном виде, и в–третьих, зло должно быть умеренным, тем или иным образом смягченным. Проведенная достаточно последовательно подобная логика позволяет нарисовать общую картину юмора, опираясь на понятие «эстетической дистанции». Через понятие «меры» зла описывается и история смеха. Смех лишь отражает зло в своем зеркале, но никогда не является его подлинной причиной. При поверхностном взгляде на эти вещи причины и следствия легко спутать, и в этом одна из причин того, что посей день пору «лик смеха омрачен еще тенью подозрения» [47, 27]. Феномен, получивший у Карасева название «смех ума», появляется тогда, когда основные человеческие эмоции уже сформировались. Сильная радость, сильная ярость и сильное страдание не случайно похожи друг на друга: их сходство как раз и объясняется силой чувства. Когда же появился «смех ума», ему не оставалось ничего другого как внедриться в уже сформировавшуюся маску радости. Карасев пишет: «Смех радости и смех ума выражаются в одной и той же форме — вот в чем причина, — отождествления этих двух различных чувств, и вот в чем причина традиционного противопоставления смеха и плача. Смех — знак радости; оттого так естественно противопоставить его слезам: что же до более детального разбора устройства смеха, его особой двойственной природы, то до этого стихийная семиотическая работа общественного ума не дошла, ибо полученной пары уже вполне хватило для того, чтобы задать культуре работы на многие тысячелетия» [40, 14]. Автор придерживается мнения о «принудительном» характере смеха, о несвободе смеющегося человека. Речь идет о несвободе условной, символической. Смех поэтому может быть представлен как самостоятельная сила, как феномен, живущий по своим законам. «Смеясь, мы подчиняемся чужой воле — воле смеха. Смех приходит к нам со стороны, а вовсе не изнутри нашего существа; приходит как мощная самостоятельная сила, мы же, в свою очередь, всего лишь совершаем смех, даем ему сбыться, осуществить себя в нас. Не мы свободны, а смех» [46, 54]. Принудительный характер смеха Л.Карасев связывает с его особой природой и предназначением: смех представляет собой эмоцию, резко выделяющуюся среди всех остальных. «Кажется, что он взят из какого–то еще неведомого набора чувств и дан нам как компас, указывающий, куда двигаться дальше. В этом смысле смех преждевременен, хотя его преждевременность неслучайна и имеет глубокий смысл. Смех тянет нас в будущее, ибо знает о том, что оно возможно и осуществимо. Сила смеха в том, что он представляет мир будущего...» [46, 62]. Уточняя характер и особенности смеха ,как философского и даже физиологического явления исследователь, тем самым дополняет сложившуюся теорию комического и позволяет расширить интерпретацию проявлений комического в художественной литературе, связанных непосредственно со стихией смеха.

     Значительный интерес, с точки зрения дальнейшего развития современной концепции комического, имеет монография «Теория юмора»   К. Глинки в которой, как и в работах Карасева, явление комического тесно связано с проблемой смеха. «Смех подчеркивает он - это врождённая реакция на хорошее настроение, свойственная не только человеку, но и высшим животным - обезьянам, например» [33]. В своем исследовании автор выделяет «юмор возвышения» и «юмор унижения». Интерес к работе вызывает нетипичная установка исследователя: он рассматривает все предшествующие теории с точки зрения математического подхода, с использованием социальных опросов, конкретных примеров и формул. Он определяет цель юмора: «Реакция человека на шутку или анекдот определяется не изяществом литературной обработки текста и не подачей его, но только той прибавкой к социальному статусу человека в группе, которую рассказываемая шутка или анекдот доставляют» [33]. Глинка выделяет такую составляющую юмора как «механизм воздействия»: «Рассказчик или автор шутит для повышения собственного социального статуса. Шутка должна быть составлена и преподнесена таким образом, чтобы статус слушателя также повысился, а статус высмеиваемого - понизился. Любой образец юмора представляет собой либо насмешку, ставящую целью унизить высмеиваемого и повысить статус остальных за его счёт, либо интеллектуальную задачу, повышающую статус тех, кто её разгадал» [33]. Отмечая примитивность юмора, исследователь предполагает, что и объяснятся природа этого явления, может простым способом, какой Глинка в своей статье и раскрывает: «Безусловным достоинством предлагаемой теории можно признать тот факт, что она не нуждается во введении новых терминов, обходится без туманных понятий. Юмор – примитивное чувство и его природа объяснена самыми простыми средствами. Создан элементарный математический аппарат, позволяющий производить количественную оценку эффекта юмора» [33]. Подобного рода «модернизация» понимания юмора достаточно характерна для современного постмодернистского мышления. Открытия К. Глинки могут быть использованы при анализе комических явлений юмористической составляющей постмодернистского текста. В то же время при анализе комической линии классической русской литературы, комической прозы 20 века гораздо более уместными нам представляются принципы, выработанные в работах М.М. Бахтина, Л.Е. Пинского, В.Я. Проппа и других.

     В целом, соглашаясь с перечисленными выше авторами исследований комического, подчеркнем, что порождение смеха как результата «срабатывания»  комического эффекта в художественном тексте, произведенного на читателя, выделенное исследователем, представляется универсальным условием для комического в литературе вообще, в том числе и в современной.

     Научные труды теоретиков-литературоведов и художественное наследие литературы прошлых эпох подтверждают современное понимание «комического», как категории, и как следствие уравнивание его с понятием «смешное» и его производными.

     Таким образом, в отечественном литературоведении и иных гуманитарных науках сложилась общая традиция широкой интерпретации комического в контексте всей совокупности близких ему явлений. Российская эстетика и теория литературы заложили те основы понимания комического с опорой на которые отечественная история литературы рассматривает комическую составляющую русской словесности в ее историческом развитии, практику представления комического в творчестве современных писателей. 
 
 
 
 
 
 

II «ЗАТОВАРЕННАЯ БОЧКОТАРА» КАК ОБРАЗЕЦ КОМИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ 

     Повесть В. Аксенова «Затоваренная бочкотара» была опубликована в журнале «Юность» в 1968 году. Это было первое произведение писателя, написанное в авангардно-экспериментальной манере, вышедшее после имевшей успех «молодежной» прозы: «Коллеги» (1960) и                  «Звездный билет» (1961).

     В этом произведении не сложно заметить, как изменения прежних эстетических ориентиров, так и обостренное  сатирическое восприятие отдельных  сторон современной автору действительности: здесь открывается удивительная нелепость мира, в котором живут персонажи повести, названной Аксеновым «сюрреалистической вещью». Сюжетная структура повести определяется твердой уверенностью автора в абсолютной абсурдности окружающей жизни, «торжество лицемерно провозглашенной высокой идеи при абсолютном равнодушии к человеку, для которого эта идея была предназначена» [59, 162]. Отметим при этом, что категория абсурда является существенным элементом общей концепции комического в современном его понимании [см. 28].

     В «Затоваренной бочкотаре» мы видим произведение, в котором псевдореалистическое начало сменяется сюрреалистическим финалом. В ней обыгрывается повседневная жизнь обычных людей. В повести герои обретают аксеновский язык, густо насыщенный жаргонизмами, вульгаризмами, языковыми неправильностями, каламбурами и прибаутками, что играет особую роль, можно сказать важнейшую, для создания комического эффекта в тексте.

     В определенной степени можно согласится с мнением В. Линецкого, который  полагает, что «Затоваренная бочкотара» - «это притча, в которой многослойное содержание причудливо вбирает в себя отчетливое понимание трагической сущности повседневной советской действительности, корежащей человеческие судьбы; и высокую иронию по отношению к героям повести, не желающим осознать драматизм своей собственной жизни; и сочувствие к ним; и удивительную символику образов. Бытовые подробности и детали здесь – форма опровержения безраздумного бытия человека, принимающего окружающий мир таким, каков он есть, согласившегося с его абсурдностью» [57, 247].В то же время нельзя не отметить, что литературовед несколько модернизирует позицию Аксенова 1968 года, который хотя и не принимал действительно начинавшую становится все более абсурдной современную советскую жизнь, еще не превратился в его сознательного противника. Поэтому на наш взгляд повесть «Затоваренная бочкотара» имеет в большей степени комический, а не сатирический характер.

     Повесть открывается  эпиграфом: «Затоварилась  бочкотара, зацвела желтым цветком, затарилась, затюрилась и с места  стронулась.                     Из газет» [4, 7]. Впоследствии в повествовании бочкотара становится персонажем объединяющим  героев. Она сближает их не только пространственно, но и защищает всех в равной степени.

     Обратимся к структуре действия, в основе фабулы повести лежит путешествие традиционное для произведений Аксенова. Но оно существенно отличается от предыдущих. Это отличие выражается в откровенной условности и зачастую иллюзорности происходящих событий. Демонстративно условен и мотив поездки героев, а это влечет за собой и условность обрисовки пространственно-временной совокупности действия. Что в свою очередь создает ощутимый комический эффект. И в самом деле трудно сказать сколько времени персонажи находятся в пути. Аксенов подчеркивает это обстоятельство словом «однажды», которым начинается ряд эпизодов: «Однажды на косогоре у обочины дороги путешественники увидели старичка с поднятым пальцем. [4, 40], «Однажды они приехали в зерносовхоз и там сдали терпеливого старичка в амбулаторию.» [4, 42], «Однажды они заночевали в поле.» [4, 42] и т.д. Происходят и пространственные превращения: двигаясь вроде бы в правильном направлении, грузовик с героями начинает блуждать по городам средней полосы России, не находя конечный пункт путешествия.

     Комизм  в произведении выражается главным образом через такие характерные для повествовательной манеры Аксенова приемы, как ирония и гротеск. Преувеличения и нелепые ситуации встречаются в повести, чуть ли ни на каждой странице. 

     Мы  находим эти проявления комического  в описании быта, героев и реальности, в которой они существуют. Так, Аксенов вводит образ  города Мышкина: « По главной улице Мышкина в розовом сумраке бродили, удовлетворенно мыча, коровы, пробегали с хворостинами их бойкие хозяйки. Молодежь сигаретила на ступеньках клуба. Ждали кинопередвижку. Зажглась мышкинская гордость — неоновая надпись «Книжный      коллектор» [4, 26]. Вроде бы обычный город, но тот факт, что жители его гордятся неоновой надписью «Книжный коллектор», высвечивает иронию автора, без нее в описании не хватило бы абсурда. И во всем произведении, на протяжении повествования присутствует абсурд реальности.

     Героями повести являются шесть человек, оказавшихся в одной машине, выхваченные  из привычного окружения, объединенные целью попасть в районный центр Коряжск. Это шофер Володя Телескопов не оправдавший надежд семьи, ненадежность которого проявляется даже в профиле, поклонник Есенина, ученый Вадим Афанасьевич Дрожжинин, являющийся «единственным в своем роде специалистом по маленькой латиноамериканской стране Халигалии» [4, 10], пенсионер, старик Моченкин дед Иван, любитель писать жалобы, учительница Ирина Валентиновна Селезнева, ехавшая на юг отдыхать, «при кардинальной мысли — «не зарывай, Ирина, своих сокровищ»» [4, 12], моряк Глеб Шустиков, отбывающий по месту службы, лаборантка, старушка Степанида Ефимовна, направленная институтом «в крымскую степь для отлова       фотоплексируса» [4, 37]. Таким образом, не один из персонажей в повести Аксенова не имеет реальных целей и задач жизненных установок, что в свою очередь только усиливает комическую окраску описываемых событий. Абсурд реальности окружает героев со всех сторон, но они его не замечают, вполне счастливо и благополучно устроившись  в нем.