Творчество Бунина

Кроме того, Бунин использует смысловой потенциал повествовательных  ракурсов: сначала «месячный свет»  заливает комнату, затем посредством  темы памяти формируется общий план, когда свет месяца распространяется на весь мир, заканчивается же рассказ еще одним сужением пространства до границ комнаты. Последнее мотивируется объективным течением времени: ночь на исходе и месяц опускается все ниже. В то же время это создает эффект приближения месяца к пространству героев, установлению более тесной связи между ними. Результатом становится изменение отношений героя с возлюбленной, образ которой, традиционно для произведений подобного рода, полностью не прописан. Его эскизность обусловлена тем, что он становится своеобразным индикатором изменения мироотношения героя. Женские образы в рассказах Бунина, относимых к лирической прозе, неизменно уподобляются детям: «вся в белом, похожая на девочку, бледная и прекрасная». Подобное восприятие требует от героя построения иных отношений, чем те, что складывались между ними ранее. Если в начале констатируется неоднозначность их чувств («усталая от всего, что… так часто делало нас злыми и беспощадными врагами»), то в финале демонстрируется эмоциональная близость героев («и я опустился у ее ног на колени,… не сдерживая ни своих, ни ее слез»). Достижение близости с миром и друг с другом открывает герою понимание «заповеди радости» и рассматривается как обретение «редкого мгновения правды», которое и является воплощением человеческого счастья.

На рубеже 1900 – начала 1910-х годов в творчестве Бунина происходят значительные изменения, как в сфере поэтики, так и в сфере проблематики. Доминирующее положение занимает проблема «души народа», ее преобладание определяется своеобразием общей культурной ситуации этого времени. В 1910-е годы интерес к национальному мифу приобретает всеобщий, универсальный характер и заявляет о себе в рамках самых разных литературно-художественных образований. Концепция национального бытия формируется в творчестве символистов (Мережковский, Блок, Белый, Волошин), в лирике «неокрестьянских» поэтов «Клюев, Есенин, Клычков и др.) и в произведениях реалистов (Бунин, Горький, Куприн). Актуализация данной проблемы в культурной жизни России данного времени объясняется как внелитературными факторами, так и особенностями развития культурного процесса в целом. Во второй половине 1900-х годов появляются тенденции, свидетельствующие о кризисе государственности. С одной стороны, этому способствует поражение России в русско-японской войне и утрата ею территориальной целостности (потеря Курильских островов и половины территории Сахалина). С другой стороны, это связывается с нарастанием революционного движения, вылившегося в события 1905 года и последовавшую за ними реакцию. Все эти факты общественно-исторической жизни страны накладываются на особенности духовно-интеллектуальной атмосферы конца века со свойственным ей ощущением исчерпанности предыдущего исторического и культурного периодов. В совокупности все это способствовало активизации проблемы национального самоопределения и, следовательно, выработке концепции национального бытия.

Национальный миф в литературе «серебряного века» развивается  преимущественно в контексте  проблемы «Восток – Запад», возникновение  которой генетически связано  с общественно-политическим противостоянием во второй половине XIX века славянофилов и западников. Однако на рубеже веков эта проблема переносится с историко-политической в философскую плоскость, в результате чего, вслед за Соловьевым, «Восток» и «Запад» воспринимаются художниками как две универсальные тенденции развития мирового процесса, которые свободно проецируются на особенности национальной жизни. Благодаря этому происходит мифологизация динамики исторического существования России: образу «золотого века» противопоставляется представление о множественности и дробности русского национального бытия, о «бесовстве» (Достоевский) как составной части русской натуры.

Бунин воспринимает представления  Достоевского о двойственности национальной психологии, на основании чего им выделяются две ипостаси русской жизни: воплощением позитивной модели становится для писателя образ Древней Руси, негативная сторона связывается с господством азиатского начала. Чаще всего двойственность бытия России объясняется отсутствием внутренней гармонии, эстетической привлекательности соответствует негативная этическая характеристика (яркой иллюстрацией этого может служить образ Суходола из одноименной повести, выступающий символическим воплощением всей русской жизни). Подобная характеристика национального мира, наиболее полно отраженная в повестях «Деревня», «Суходол», в рассказах «Личарда», «Худая трава», «Старуха» и др., предопределяет комплекс психологических черт, присущих русскому человеку. К ним Бунин относит иррациональное чувство тоски, вызванное неудовлетворенностью обыденной повседневности, и формирующуюся на этой основе жажду небывалого праздника. В характеристике же русской жизни в целом акцентируется момент повторяемости и неизменности существования. Подобное несовпадение духовных чаяний с общим круговоротом жизни становится частым предметом рефлексии героев: они уподобляют свою жизнь образам, имеющим семантику ограничения («клетка», «каторга» и т.д.). Следствием статичности национального бытия является особое восприятие временного потока; художник постоянно подчеркивает неуловимую текучесть времени. Возникает глубинное противоречие между динамикой исторической жизни (в произведениях достаточно часто упоминаются ключевые события этого времени), протекания личного существования героя (неизменно отмечаются возрастные изменения) и отсутствием внутреннего ощущения движения времени. Это воспринимается как следствие сосредоточенности русского человека на мнимых целях, что предопределяет мимолетность проживания им жизни и ролевое поведение, т.е. стремление сыграть навязанную извне роль.

Позитивный полюс национальной жизни, напротив, характеризуется гармоничным  единством эстетического и этического содержания («Святые», «Аглая», «Иоанн Рыдалец», «Лирник Родион» и т.д.). Данные произведения объединены мотивом слезного дара, включающим в себя семантику христианской этики. Однако отчетливо выраженный этический компонент дополняется здесь пантеистической сакрализацией земного бытия. Так, например, в рассказе «Святые» выявление гармоничной модели человеческого существования происходит через обращение к житийному тексту (старик Арсенич рассказывает господским детям жития святых Елены и Вонифатия). Значимость этих текстов подчеркивается их неизменным противопоставлением обыденной жизни, символическим воплощением бессмысленности которой становится бесконечно повторяющиеся звуки польки «Анны», доносящиеся со званного вечера. История жизни святых подается нетрадиционно, обретение героями святости обеспечивается язычески полным ощущением земной жизни, абсолютной реализацией их женской и мужской природы (в отношении Елены этим способом становится любовное переживание, в отношении Вонифатия – рационально не обусловленное проявление подлинной мужественности).

Житийные мотивы или же структура  жития оказываются свойственны всем произведениям этой группы. Они позволяют автору обозначить переломный момент, выводящий человека из замкнутого круга национального бытия. Однако Бунин драматизирует житийную традицию, в рассказах появляется ощущение узости норм, освященных не только общественной, но и церковной моралью. Поэтому его герои четко противопоставлены любым носителям этих норм (в рассказе «Иоанн Рыдалец» ими становятся проезжающие мимо станции Грешная, в «Аглае» их выразителем является старец Родион). Сами же герои характеризуются обретением «запредельного праздника», о котором грезит любая «русская душа». Именно стремлением отбросить все условности обыденного существования, восстанавливая тем самым художественное начало национальной жизни, объясняется обращение художника к фольклорной стилизации («Лирник Родион», «Аглая») и к типу юродивого («Иоанн Рыдалец»), который воспринимается им как специфическое порождение «русской души». В целом же художественное содержание национальной жизни представляет собой автономную духовную субстанцию, требующую своей реализации в социально-бытовом укладе русской жизни, на основании чего должно произойти восстановление национального типа Древней Руси. Это отвечает общей направленности литературы «серебряного века» ориентированной на построение эстетически значимой модели национального бытия и определения стержневых основ, обеспечивающих целостность национального мира.

В творчестве Бунина середины 1910-х годов интерес к специфике  «души народа» значительно ослабевает, и на первый план выдвигается вопрос о смысле человеческого существования вообще и месте человека в мире. Эта проблема рассматривается на самом разнородном материале, так, писатель поднимает тему провинциальной жизни в ее чеховской интерпретации («Чаша жизни»), тему существования современной цивилизации («Господин из Сан-Франциско»), тему Востока («Братья», «Сны Чанга»). Именно в это время полностью оформляется бунинская «философия жизни», которая будет определять мироощущение писателя в течение всех последующих лет. В 1910-е годы формирование новой концепции человека и жизни происходит на основе обращения к буддийской символике и к традиционному для Бунина соотнесению эстетического и этического содержания человеческого существования. Буддийская символика определяет смысловой и структурный потенциал таких рассказов, как «Братья» и «Сны Чанга». В «Господине из Сан-Франциско» и, отчасти, в «Легком дыхании» доминирует символизация негативных сторон современной цивилизации, внутренней несостоятельности бытового уклада, продиктованного ею, и моделирование авторского идеала гармоничного существования, определяемого тесной соотнесенностью микрокосма человеческой жизни с макрокосмом бытия. Бунина интересует проблема преодоления замкнутости и конечности человеческого существования, человек начинает осмысляться им как частица общей жизни. При этом на первый план выдвигается проблема памяти, причем, в отличие от рассказов 1900-х годов доминирующей становится уже не родовая память (тема «дворянских гнезд»), а либо память культуры как первооснова интеллектуального сознания человечества, либо память в ее буддийской интерпретации как основа человеческого духа в целом.

Специфика авторского мироощущения вписывается в общий культурной контекст рубежа веков со свойственным ему стремлением рассмотреть проблему смысла человеческого существования в ее сущностных проявлениях, воспринимая героя не столько в его контактах с окружающим социальным или историческим миром, ограниченность и пустота которых предопределяет неистинность его существования, сколько выявляя вписанности или невписанности героя в бытийный план. Способом представления последнего в произведениях Бунина становятся ситуации, выводящие человека из рамок повседневного существования – любовь, смерть, природное бытие. Выделение именно этих тем связано с бунинским усвоением некоторых элементов романтической традиции, поэтому каждая их них перестает восприниматься только как основа событийной канвы произведения и, обобщаясь, трансформируется в «философию любви», «философию смерти» и «философию природы», причем, все они выступают как частные проявления общей «философии жизни». Это характерно как для произведений 1910-х годов, например, рассказ «Господин из Сан-Франциско» (1915), так и для последующего творчества, примером может служить цикл рассказов «Темные аллеи».

В своих воспоминаниях Бунин отмечал, что в работе над «Господином из Сан-Франциско» его преследовали слова библейского пророчества – «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!», ставшие при первой публикации эпиграфом к данному рассказу. Художественным отражением этой атмосферы становится структуро – и смыслообразующая оппозиция Нового Света – Старого Света. Бунинская истолкование символики Нового Света достаточно традиционно для русской литературы рубежа веков и включает в себя представление о бездуховности современного прогресса. В этом смысле образ Америки теряет свою пространственно-временную приуроченность и воспринимается как отражение самой сути современной цивилизации. Способом символизации становится появление обобщенного образа «Атлантиды», выявляющей все приметы современной жизни. Этот образ выстраивается на контрасте внешнего и внутреннего, что отражает дисгармонию мира человеческой цивилизации в целом. Внешне «Атлантида» напоминает «громадный отель со всеми удобствами, – с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой, – и жизнь на нем протекала весьма размеренно». Апофеозом подобного существования является обед, сопровождающийся «звуками прекрасного струнного оркестра, изысканно и неустанно игравшего в двухсветной зале, празднично залитой огнями, переполненной декольтированными дамами и мужчинами во фраках и смокингах», и следующие за ним танцы, во время которых «беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, а в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго – и музыка настойчиво, в сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же…». Этому противопоставляется представление об истинном существовании парохода, которое воссоздается через библейскую образность и приобретает символику ада (вышка вахтенного уподобляется первому кругу, «подводная утроба корабля» – девятому кругу).

Вместе с тем Бунину стремится выявить не только социальную противоречивость современной цивилизации, но и обозначить ее духовную несостоятельность. При этом социальный антагонизм теряет свою определяющую роль и становится частным проявлением интеллектуально-духовной дисгармонии человеческого мира. Способом проявления этого становится противопоставление обобщенно-символических образов «Атлантиды» и «мрака, океана, вьюги», последний образный ряд символизирует наличие бытийного пространства, превосходящего узкие рамки человеческого существования. Океана включает в себя апокалиптическую символику, предрекающую гибельную судьбу «Атлантиды», а, следовательно, и цивилизации в целом. Поэтому образ парохода, погруженного в бесконечное пространство океана, вписывается в символический контекст. Если вначале звуковая картина определяется звучание сирены парохода, которая «поминутно взывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой», то в финале рассказа звуковая инструментовка передается образу океана, «гудевшего, как погребальная месса, и ходившего траурными от серебряной пены горами». Иными словами, образ пароходный сирены, открывающий звуковой ряд, ассоциативно связывается с трубным гласом, возвещающим о начале Страшного Суда, а звучание океана, выявляющее символику смерти, обозначает причину гибели цивилизации, абсолютизирующей принцип рационализма, что приводит к сужению рамок человеческого сознания до уровня постигаемых явлений. Жизнь отдельного человека и человечества перестает соизмеряться с универсальными законами бытия, невозможным оказывается преодоление замкнутости и конечности человеческого существования, в результате чего происходит утрата внутреннего содержания жизни. Именно на подобное восприятие нацеливал снятый впоследствии эпиграф, позволяющий воспринять современную цивилизацию через символику пира (не случаен постоянный акцент на бальные залы и звуковой фон, связанный с игрой «прекрасного струнного оркестра»). Данная символика соотносится с двумя основными сюжетами – «пир во время чумы» и «валтасаров пир», – и характеризуется семантикой остановившегося времени на пороге Судного дня.