Творчество Бунина

Современная цивилизация  структурируется также как древнее  язычество, божества которого лишены эстетического  и этического значения и выполняют  только охранительную функцию. Представление о такой природе современного мира художественно реализуется отношениями капитана «Атлантиды», ее пассажиров и океана. Апокалиптическая символика океана не воспринимается путешествующими на пароходе, постоянно создается эффект звукового контраста: «на баке поминутно взывала… сирена, но… ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра»; «океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях... а тут, в баре… музыка настойчиво… молила… все о том же…». Подобная глухота современного человека объясняется его уверенностью в своей власти над миром, обеспечиваемой силой разума. Его символическим воплощением становится образ капитана, уподобленный новому идолу. На это ориентирует внешний облик героя, в котором акцентируются приметы, создающие зрительную ассоциацию с образом языческого божества – неподвижность, грандиозность и преобладание золотого цвета. Возникает традиционное для литературы «серебряного века» противопоставление «разума» и «сердца», получающее в этом рассказе философское истолкование. В финале оформляется образ «Нового Человека со старым сердцем», который накладывается на представление об этапах человеческой истории, совпадающих с образами Нового Света и Старого Света; их символическое содержание поддерживается упоминанием «каменистых ворот двух миров», с которых Дьявол следит за уплывающей в ночь «Атлантидой». Дисгармоничный характер образа Нового Человека обеспечивается несовпадением притязаний разума – «гордыня», их отражением становится Америка – Новый Свет, и истинной природы человеческого «я», воплощением которой является Италия – Старый Свет. Дьявол же становится равновеликим отражением зла нового мира построенного Новым Человеком, не случайно, Бунин обращается к библейской лексике, позволяющей провести четкую соотнесенность «гордыни» и дьявольского начала.

Кроме того, художник использует смысловой потенциал христианского  истолкования образа Дьявола как  воплощенный пустоты и проецирует его на существование Нового Человека. В результате господствующим становится представление о пустоте и механистичности жизни отдельной личности и современной цивилизации в целом. Пустота современной жизни предопределяет  внутреннее стремление к ее преодолению. Наиболее частым способом становится путешествие, ставшее нормой в современном мире и выступающее подчас метонимическим замещением жизни. Именно в этом заключается смысл разделения «жизни» и «существования» господина из Сан-Франциско; все предыдущие 58 лет герой «не жил, а лишь существовал», эти годы отмечены размеренным повторением одних и тех же действий, приобретающих в итоге характер конвейера. «Жизнь» в сознании господина из Сан-Франциско ассоциируется с «поездкой в Европу, в Индию, в Египет». В рассказе «Братья» (1914) обозначается истинная природа подобной тяги цивилизованного человека к путешествиям: «мы все, спасаясь от собственной глупости и пустоты, бродим по всему миру и силимся восхищаться то горами и озерами Швейцарии, то нищетой Италии, ее картинами и обломками статуй и колонн, то бродим по каким-то камням, уцелевшим от каких-то амфитеатров Сицилии... плывем в Индию, в Китай, в Японию – и вот только здесь… чувствуем в некоторой мере жизнь, смерть, божество». В этом же монологе происходит чрезвычайно значимое для Бунина уравнивание тех стран, «что еще живут или младенчески-непосредственной жизнью, всем существом своим ощущая и бытие, и смерть, и божественное величие вселенной, или уже прошли долгий и трудный путь, исторический, религиозный и философский, и устали на этом пути», которое мотивирует традиционный маршрут путешествия современного человека. Именно таким оказывается путь, избранный Господином из Сан-Франциско: Южная Италия – Ницца – Монте-Карло – Флоренция – Рим – Венеция – Париж – Севилья – Англия – Афины – Константинополь – Палестина – Египет – Япония. Вне этого стремления герой лишается примет живой жизни. Это впечатление поддерживается структурой художественного образа, в основу которой положен гоголевский принцип уподобления человека вещи.

Господин из Сан-Франциско, как и все путешествующие на «Атлантиде», лишается имени, функцию наименования выполняют национальные приметы. Причем, наряду с безымянными героями, появляется ряд персонажей, наделенных именами собственными – Кармелла, Джузеппе, Луиджи, Лоренцо; все они соотнесены с пространством Италии. Соответственно безымянность перестает быть средством социальной типизации и позволяет высветить внутреннюю пустоту представителей цивилизованного мира в целом. Подобное обобщение, преодолевающее социальные границы, характерно для большинства произведений Бунина этого периода. Так, в рассказе «Братья» оно декларативно заявлено уже в эпиграфе: «Взгляни на братьев, избивающих друг друга. Я хочу говорить о печали». Образным воплощением этой мысли становится представление о цепи бытия, значимой как для рикши, так и для англичанина, ибо ее первоосновой выступает «желание»: желание «своей любви…есть желание сыновей, равно как желание сыновей есть желание имущества, а желание имущества – желание благополучия».

В «Господине из Сан-Франциско» помимо оппозиции безымянности – наличия имени проблема бездуховности современной цивилизации решается также посредством противопоставление искусственности – живой жизни. Образы итальянцев выявляют приметы живой жизни; с этим связаны неизменная живописность их внешнего облика и отсутствие ритуализации жизни, в отличие от строго регламентированного существования господина из Сан-Франциско, сама нормативность которого сакрализуется и приобретает характер религиозного долга: «зычно, точно в языческом храме, загудел по всему дому второй гонг». Утверждению искусственности жизни соответствует нагнетание вещных ассоциаций в портретной характеристике данных героев. Так, в качестве ключевых примет внешнего облика господина из Сан-Франциско, называются вещные детали, являющиеся традиционными символами дороговизны: «Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью – крепкая лысая голова». Подобная характеристика не только подтверждает внутреннюю пустоту героя, но и делает его неотъемлемой принадлежностью вещного мира, определяя его стоимость. В дальнейшем уподобление вещи становится очевидным в пограничной ситуации и достигает уровня символа в описании посмертного путешествия героя.

Бунин использует традицию Толстого, в произведениях которого ситуация на грани жизни и смерти нередко становится исходным моментом духовного прозрения персонажа, примером может служить «Смерть  Ивана Ильича». В рассказе «Господин  из Сан-Франциско» эта ситуация также выступает способом психологического обнажения героя, однако, она определяет не начальный момент воскрешения, а создает эффект растворенности героя в вещном мире. Не случайно, ее описание предваряет вопрос, настраивающий читателя на восприятие внутреннего «я» господина, и ответ, выявляющий его отсутствие: «Что чувствовал, что думал господин из Сан-Франциско в этот столь знаменательный для него вечер? Он, как всякий испытавший качку, только очень хотел есть… и совершал привычное дело туалета даже в некотором возбуждении, не оставлявшем времени для чувств и размышлений». Герой полностью растворяется в атрибутах внешнего мира, поэтому появляется ценностное соответствие его портретных характеристик и вещных деталей – «прибрал щетками в серебряной оправе остатки жемчужных волос». Сознание господина в этот «знаменательный» для него миг занято мыслью о мешающей ему шейной запонке.

Символом полной тождественности  господина из Сан-Франциско вещному  миру становится история его посмертного  путешествия. После смерти тело героя обесценивается, как всякая вещь утратившая свою необходимость, так, хозяин гостиницы теряет всякую любезность, потому что ему «совсем не интересны были те пустяки, что могли оставить теперь в его кассе приехавшие из Сан-Франциско». Господин не удостаивается даже «простого готового гроба» и завершает свое путешествие в ящике из-под содовой воды.

Подобное восприятие отчасти созвучно концепции повести  Куприна «Молох», где также формируется представление о прогрессе, утратившем этическое содержание и уподобившемся новому Молоху, в жертву которому приносятся человеческие жизни. Однако Бунин, в отличие от Куприна, не только констатирует внеэтичность современной цивилизации, но и отмечает ее циклический характер. Мысль господина из Сан-Франциско о кругосветном путешествии и возвращение его тела «на берега Нового Света» на том же самом корабле на фабульном уровне задают модель круга, которая постепенно символизируется и начинает выявлять внутреннюю пустоту нового мира. Эмблематическим образом, обозначающим данную семантику, становится «изящная влюбленная пара», кочующая с корабля на корабль, играющая в любовь и каждый раз предстающая в кружении танца.

Круговая модель поддерживается структурой художественного времени  рассказа, включающей  в себя два пласта, один из которых характеризует специфику временных отношений Нового Света, второй – Старого Света, первый из них выстраивается по модели круга, заданной событийной канвой. Так, с одной стороны, Бунин четко хронометрирует распорядок жизни на «Атлантиде» и в отеле («вставали рано… еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней… накинув фланелевые пижамы, пили кофе… затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам… а в одиннадцать – подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака… следующие два часа посвящали отдыху…»), с другой стороны, тавтологическое повторение одного и того же распорядка дня создает лишь иллюзию временной динамики, в действительности же временной поток статичен. В контексте же романтической картины мира, отчасти усвоенной Буниным, и буддийской символики, играющей значительную роль в его художественной системе, круг времени соотнесен с негативной семантикой, включающей в себя значение отсутствия духовного совершенствования.

В противовес этому временная модель Старого Света характеризуется прямолинейностью и целенаправленностью. И та, и другая составляющая выявляются в описании каприйского утра следующего за смертью господина из Сан-Франциско. Описывая путь абруццких горцев, Бунин отмечает, что они поднимались «по древней финикийской дороге»; подобное уточнение позволяет восстановить динамику исторического времени и сразу же вписывает ее в вечностный контекст, который вводится обозначением цели путешествия героев – это скульптурное изображение Девы Марии. Данная временная модель сосуществует в рассказе наряду с концепцией остановившегося времени и представляет собой духовный путь, оставшийся нереализованным как для господина из Сан-Франциско, так и для современного мира в целом. Традиционно для образной системы бунинского рассказа это раскрывается через ассоциативную связь с библейской историей, позволяющую противопоставить объекты поклонения Нового Света и Старого Света. И в том, и в другом случае выделяются символы, выступающие объектами поклонения, их роль играют названия горных вершин четко соотнесенные с культурным контекстом – Монте-Тиберио (Вершина Тиберия) и Монте-Соляро (Вершина Солнца).

После того, как тело героя покидает Капри, упоминается имя римского императора Тиберия (в авторской интерпретации – Тиверия), избравшего этот остров своей резиденцией. Тиберий вошел в историю еще и благодаря своему наместнику в Иудее – Понтию Пилату, согласно библейскому преданию, позволившему совершиться казни над Христом. Образ императора становится для Бунина абсолютным воплощением человеческой низости и олицетворением этически неоправданной, а, следовательно, мертвенной власти и одновременно он символизирует собой фетиш нового мира: «На этом острове две тысячи лет тому назад жил человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей… человечество навеки запомнило его, и многие, многие со всего света съезжаются смотреть на остатки того старого дома, где жил он на одном из самых крутых подъемов острова. В это чудесное утро, все приехавшие на Капри именно с этой целью, еще спали по гостиницам, хотя к подъездам гостиниц уже вели маленьких… осликов… на которые опять должны были нынче… взгромоздиться молодые и старые американцы и американки, немцы и немки…». Множественность поклоняющихся дополняется безымянностью, функцию наименования вновь принимают на себя национальные приметы, выступающие и как свидетельства причастности их владельцев миру современного социума.

Параллельно с этим возникает образ другого  поклонения, четко воспроизводящий библейскую канву – поклонения деве Марии, чье скульптурное изображение находится «в гроте скалистой стены Монте-Соляро». В противовес безликой множественности персонажей, стремящихся увидеть остатки разрушенного дворца Тиберия, герои соотносимые с вечностным планом строго индивидуализированы, причем, основой индивидуализации становится эстетический аспект, поэтому образы итальянцев последовательно включаются в культурный контекст. Так, абруццкие горцы, пришедшие воздать хвалу деве Марии накануне наступающего Рождества, сопоставимы с пастухами, увидевшими только что рожденного младенца Христа: «Они обнажили головы – и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной…». Образ старика Лоренцо выписывается как произведение искусства, происходит эстетизация его внешнего облика (не случайно, отмечается, что герой неоднократно служил моделью многим живописцам): «… Лоренцо, высокий старик – лодочник, беззаботный гуляка и красавец, знаменитый по всей Италии… продал за бесценок двух пойманных им ночью омаров… и теперь мог спокойно стоять хоть до вечера, с царственной повадкой поглядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо».

Эстетический компонент сохраняется  и при описании Италии, предстающей в виде солнечной сказочной страны, наполненной светом и цветовыми эффектами. Двукратное повторение характеристики «солнечная» позволяет воспринять Монте-Соляро, с ассоциативно включенным в ее семантику этическим библейским компонентом, как духовную основу Италии. Традиционно для художественной системы Бунина это поддерживается особым построением повествовательных ракурсов: возникает вид на Италию сверху,  со скалистых обрывов Монте-Соляро, обеспечивающий целостность зрительного восприятия, тогда как мир современной цивилизации предстает как фрагментарная, дробная картина, распадающаяся на отдельные детали. Таким образом, в отношении образа Италии взаимодействуют этический и эстетический компоненты, что делает этот образ моделью гармоничного истинного существования, противостоящего дисгармоничной природе нового мира. Поэтому солнечная символика, окутывающая описание Италии, сменяется тьмой, в которую погружается «Атлантида» в своем возвращении. Оппозиция «свет – тьма» усиливается практически полным поглощением обратного пути символикой ночи («ночью плыл он <корабль – Т.Б.> мимо острова», «был он <людный бал – Т.Б.> и на другую, и на третью ночь» и т.д), созвучной таким образам, несущим апокалиптическую семантику, как «мрак, океан, вьюга».