Вечные образы Гамлета и Дон Кихота

1 Вечные  образы Гамлета и Дон Кихота 

1. Вечные образы в мировой литературе

     Вечными образами называют образы мировой литературы, которые обозначены большой силой художественного обобщения и стали общечеловеческим духовным приобретением.

     К ним можно отнести Прометея, Моисея, Фауста, Дон Жуана, Дон Кихота, Гамлет и других, возникая в конкретных социально - исторических условиях, эти образы теряют историческую конкретику и воспринимаются как общечеловеческие типы, образы - символы. К ним обращаются новые и новые поколения писателей, придавая им обусловленной своим временем интерпретации («Кавказ» Т. Шевченко, «Каменный хозяин» Л. Украинка, «Моисей» И. Франка и другие)

     Каждая  эпоха и каждый писатель вкладывают в трактовку того или иного  вечного образа свой смысл, который обусловлен их многокрасочностью и многозначностью, богатством заложенных в них возможностей (например, Каин толковался и как завистник-братоубийца, и как смелый богоборец; Фауст – как маг и чудодей, как любитель наслаждений, как учёный, одержимый страстью к познанию, и как искатель смысла человеческой жизни; Дон Кихот – как фигура комическая и трагическая и тому подобное). Нередко в литературе создаются персонажи-вариации вечных образов, которым придаются иные национальные черты, или они помещаются в иное время (как правило, более близкое автору нового произведения) и/или в необычную ситуацию («Гамлет Щигровского уезда» И. С.Тургенева, « Антигона» Ж. Ануя), иногда – иронически снижаются или пародируются (сатирическая повесть Н. Елина и В. Кашаева «Ошибка Мефистофеля», 1981). Близки к вечным образам и персонажи, чьи имена стали нарицательными в мировой и национальной литературе: Тартюф и Журден («Тартюф» и «Мещанин во дворянстве» Ж. Б.Мольера), Кармен (одноимённая новелла П.Мериме), Молчалин («Горе от ума» А. С. Грибоедова), Хлестаков, Плюшкин («Ревизор» и «Мёртвые души» Н. В. Гоголя) и другие.

     Под вечными (мировыми, общечеловеческими  или вековыми) образами подразумеваются  образы искусства, которые в восприятии последующего читателя или зрителя  утеряли первоначально присущее им бытовое или историческое значение и из социальных категорий превратились в психологические категории.

     Таковы, например, Дон-Кихот и Гамлет, которые  для Тургенева, как он это говорил  в своей речи о них, перестали  быть ламанческим рыцарем или датским принцем, а стали вечным выражением изначально присущих человеку стремлений преодолеть свою земную сущность и, презрев все земное, унестись в высь (Дон-Кихот) или способности сомневаться и искать (Гамлет). Таковы Тартюф или Хлестаков, при восприятии которых читатель меньше всего помнит о том, что один представляет французское католическое духовенство XVII век, а другой — русское мелкое чиновничество 1830-х годов; для читателя один — выражение лицемерия и святошества, тогда как другой — лживости и хвастовства.

     Вековые образы противопоставлялись так  называемым «эпохальным» образам, которые были выражением настроений определённой исторической полосы или идеалов общественного движения; например Онегин и Печорин как образы так называемый «лишних людей» или Базаров как образ нигилиста. Терминами «Онегины», «Базаровы» характеризуют только русских интеллигентов определённой эпохи. Ни об одной группе русской интеллигенции примерно периода до 1905 года, а тем более после 1917 года, нельзя сказать — «Базаровы», но можно сказать «Гамлеты» и «Дон-Кихоты», «Тартюфы» и «Хлестаковы» об иных наших современниках.

     Возможность абстрагирования психологической  значимости образов от их первоначальной социальной сущности, приложимость этих образов к явлениям, бытующим до сих пор, способность их воздействовать на различных людей — привели к тому, что эти образы были объявлены вечными, общечеловеческими, выражающими вневременную сущность человека и ставящими перед человеком неразрешимые проблемы.

Это традиционно-идеалистическое  понимание вечных образов не учитывает диалектики литературного явления, рассматривает большие литературные факты вне их исторической конкретности и приводит к их метафизической оценке. Каждый из так называемых «вечных» образов отвечал при своём возникновении определённым социально-бытовым запросам данной эпохи, ставил проблемы, насущные для данной социальной формации, и художественно синтезировал характер определённой эпохи.

     Первоначально Дон-Кихот был «эпохальным» образом  и как социально-бытовая категория  им навсегда остался. Дон-Кихот был задуман как сатира на рыцарский роман, на рыцаря, который не заметил новых социальных отношений, установившихся вместе с торжеством торгового капитала. Рыцарь, некогда выполнявший важную и полезную социальную функцию, не нужен больше государству с массовой армией, снабжённой порохом. Осознать свою ненужность — для рыцаря значит признать, что пришёл его смертный час. Осуждённая историей социальная группа всегда старается возможно дольше не замечать неизбежности своей гибели. Она продолжает верить, что прошлое вернётся, что её кризис — временный. Этой иллюзией живёт и погибающее рыцарство.

     Отсюда  вера Дон-Кихота. Падающее рыцарство, как  любая погибающая группа, было глухо  к урокам истории. Отсюда неспособность  Дон-Кихота учесть уроки действительности, отсюда его безмерный оптимизм. Вера Дон-Кихота в то, что он защищает угнетённых, что он борется за справедливость, тем полнее и искреннее, что он сам угнетён, подавлен тем, что больше не нуждаются в его услугах для защиты. Его наивный идеализм — результат беспомощности — является такой же карикатурой на доподлинное средневековое рыцарство, как его деревенская Дульцинея — карикатура на ту средневековую феодальную дама, служению которой посвятил себя Дон-Кихот. Прославление Дон-Кихота — бунт человека, бессильного победить материю. Отрицание и насмешка над донкихотством — сознание сильного, умеющего заставить материю служить себе.

     Хлестаков — порождение российской мелкопоместной гоголевской действительности. Хлестаковщина  — лживость и хвастливость немощного, мечтающего о победах, легковерие ничтожных, жаждущих покровительства мощных победителей.

     Общественная  потребность в фиксации таких  образов находит удовлетворение в том, что они возникают в  литературе; писатель при этом даёт им свойственное данной эпохе конкретное выражение, сообщает им все специфические черты данной социальной формации. Тургенев не только произносит речь о Гамлете и утверждает его изначальную сущность: он и вслед за ним целый ряд писателей его эпохи создают своих русских Гамлетов, так называемых «лишних людей».

     Салтыков-Щедрин образом Иудушки Головлёва, Достоевский  образом Фомы Опискина («Село Степанчиково») перекликаются с Мольером («Тартюф»), а Альфонс Додэ создаёт в образе «Тартарена из Тараскона» своеобразное французское сочетание Дон-Кихота и Хлестакова.

Формалисты  здесь видят «бродячие сюжеты»  и стремятся установить те литературные приёмы, в поисках которых сюжеты блуждают. Но ясно, что тут литературные приёмы — обстоятельство производное, что не ими, как и не литературным влиянием «Тартюфа» Мольера на Достоевского и Щедрина, объясняется создание «Села Степанчикова» и «Господ Головлёвых». Их возникновение является результатом родственности социальной ситуации.

Литература  каждый раз отмечает их в исторической конкретности, даёт им то индивидуальное для данной эпохи выражение, по отношению  к которому так называемые «вечные» образы являются лишь наиболее совершенным  родовым выражением.

     Возникновение «Гамлета», «Фауста», повышение интереса к проблемам, которые ими поставлены, и охлаждение интереса к ним, культ этих произведений и их периодическое забвение — все это было каждый раз социально обусловлено, имеет основу в социальном быту. Вопрос о том, «что есть истина», проблема ограниченности человеческого познания, которая имела такое большое значение для создания этих образов, — могут волновать человечество ещё в течение многих поколений.  
 

1.2 Характеристика  личности Гамлета 
 

     Среди пьес Вильяма Шекспира “Гамлет” - одна из самых известных. Героем этой драмы вдохновлялись поэты и композиторы, философы и политические деятели. Огромный круг философских и этических вопросов переплетается в трагедии с вопросами общественными и политическими, характеризующими неповторимую грань XVI и XVII веков.

     Гамлет - пламенный выразитель тех новых  взглядов, которые принесла с собой  эпоха Возрождения, когда передовые  умы человечества стремились восстановить не только утраченное за тысячелетие  средневековья понимание древнего искусства мира, но и доверие человека к собственным силам без надежд на милости и помощь неба. Гамлет принадлежит той фазе эпохи, когда природу и жизнь превозносили философы, воспевали поэты, влюбленно изображали художники.

     Шекспир писал о современной ему Англии. Все в его пьесе – герои, мысли, проблемы, характеры - принадлежит обществу, в котором жил Шекспир.

     Гамлет  весь  живет  для самого себя, он эгоист, но верить в себя даже эгоист не может верить  можно только в то, что вне нас и над нами. Но это «я», в которое он не верит, дорого Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно,  потому что не находит ничего в целом мире, к чему  бы  мог  прилепиться  душою.  Он скептик - и вечно возится и носится с самим собою,  постоянно  занят  не своей  обязанностью,  а  своим  положением.  Сомневаясь  во  всем,   Гамлет, разумеется,  не  щадит  и  самого  себя,  ум  его  слишком   развит,   чтобы удовлетвориться тем, что он в себе находит: он  сознает  свою  слабость,  но всякое   самосознание   есть   сила-   отсюда   проистекает   его    ирония, противоположность   энтузиазму   Дон-Кихота.    Гамлет    с    наслаждением, преувеличенно бранит себя, постоянно наблюдая за собою, вечно глядя внутрь себя, он знает до тонкости все свои  недостатки,  презирает  их,  презирает самого себя -  и в то  же  время,  можно сказать,  живет,  питается  этим презрением. Он не верит в себя - и тщеславен, он  не  знает,  чего  хочет и зачем живет, - и привязан к жизни... "О боже, боже! (восклицает  он  во  2-й сцене первого акта), если б ты,  судья  земли  и  неба,  не  запретил  греха самоубийства!.. Как пошла, пуста, плоска и ничтожна кажется мне  жизнь!"  Но он не пожертвует этой плоской и пустой жизнью, он мечтает о самоубийстве еще до появления тени отца, до того  грозного  поручения,  которое  окончательно разбивает его уже надломанную волю, - но он себя не убьет.  Любовь  к  жизни высказывается в самых этих мечтах о прекращении ее,  всем  18-летним  юношамзнакомы подобные чувства:То кровь кипит, то сил избыток.

     Но нельзя быть слишком строгим к Гамлету: он страдает  Гамлет  сам наносит себе  раны,  сам себя терзает, в его руках меч- обоюдоострый меч анализа.

     Над Гамлетом никто и не  думает смеяться, и именно в этом его осуждение: любить его почти  невозможно,  одни люди,  подобные  Горацию,  привязываются  к  Гамлету.  Сочувствует ему всякий, и оно понятно: почти каждый находит  в нем собственные черты, но любить  его,  повторяем,  нельзя,  потому  что он никого сам не любит.

     Гамлет - сын  короля,  убитого  родным братом, похитителем престола, отец его выходит из могилы, из "челюстей ада", чтобы поручить ему отметить за себя, а он колеблется, хитрит с самим  собою, тешится тем, что ругает себя, и наконец  убивает  своего  вотчима  случайно. Глубокая психологическая черта, за которую многие даже умные, но  близорукие люди дерзали осуждать Шекспира.

     Гамлет  – не узко-бытовой образ, но характер, наполненный огромным философским  и жизненным содержанием. Он непримиримо  враждебен к Клавдию. Он по-дружески расположен к актерам. Он грубоват в общении с Офелией. Он обходителен с Горацио. Он сомневается в себе. Он действует решительно и быстро. Он остроумен. Он умело владеет шпагой. Он боится божьей кары. Он богохульствует. Он обличает свою мать и любит ее. Он равнодушен к престолонаследию. Он с гордостью вспоминает отца-короля. Он много думает. Он не может и не хочет сдержать свою ненависть. Вся эта богатейшая гамма меняющихся красок воспроизводит величие человеческой личности, подчинена раскрытию трагедии человека.

     У Гамлета глубокий и подвижный ум - все схватывает на лету. В аристократической среде держится он непринужденно, отлично зная все винтики и механизм ее этикета, к простым людям не подделывается и не проявляет никакого высокомерия. Не только серьезным своим речам, даже каламбурам, шуткам, остротам всегда придает он глубокомысленный поворот, вследствие чего они кажутся одновременно и доходчивыми, и замысловатыми. Однако, думает Гамлет не чужим умом. Физически он - как в железных тисках, во дворце ему - как в тюрьме. Единственное, чем он может сопротивляться против всего света – независимостью своих суждений.

     Гамлет  знает, для чего он рожден, но найдет ли он силы исполнить свое предназначение? И вопрос этот относится не к его  человеческим качествам: силен он или  слаб, вял или решителен. Всей трагедией подразумевается вопрос не о том, каков Гамлет, а о том, каково его место в мире. Это предмет трудного раздумья, его смутных догадок.

     Гамлет  выбрал мысль, сделавшись первым героем мировой литературы, пережившим трагедию отчуждения и одиночества, погруженным в самого себя и свои мысли.

     Любил ли Гамлет Офелию? Любила ли она его? Этот вопрос постоянно возникает  при прочтении трагедии, но не имеет  ответа в ее сюжете, в котором  отношения героев не строятся как  любовные. Они сказываются иными мотивами: отцовским запретом Офелии принимать сердечные излияния Гамлета и ее повиновением родительской воле; любовным отчаянием Гамлета, подсказанным его ролью сумасшедшего; подлинным безумием Офелии, сквозь которое словами песен прорываются воспоминания о том, что было, или о том, что не было между ними. Если любовь Офелии и Гамлета существует, то лишь прекрасная и невоплощенная возможность, намеченная до начала сюжета и уничтоженная в нем.