Стильові ознаки гармонічної мови Ж.Бізе на основі аналізу авторської сюїти з музики до драми А.Доде «Арлезіанка»

 

 

План

 

1. Вступ.
2. Основні риси гармонії європейських композиторів другої половини ХІХ ст.
3. Характеристика стильових ознак гармонічної мови Ж.Бізе на основі аналізу авторської сюїти з музики до драми А.Доде «Арлезіанка».
4. Висновки.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«И вот является француз (которого смело назову гениальным), у которого все эти пикантности и пряности – не результат выдуманности, а льются свободным потоком, льстят слуху, но в то же время трогают и волнуют».

                                (П.И.Чайковский)*

 

Музика Жоржа Бізе захоплює яскравою виразністю, щирою емоційністю та реалістичною переконливістю. Багато в чому вона виглядає новаторською, навіть для свого часу – останньої третини ХІХ століття. Цей період в історії музики Європи – напрочуд багатий на сміливі пошуки та безмежне розширення можливостей музичної мови (варто згадати хоча б майстрів Нововеймарської школи). Про новаторство стилю Бізе свідчить не лише використання нової акордики, сміливе тонально-гармонічне мислення,  а й застосування колористичних можливостей інструментальних тембрів та оркестрових ефектів.

Основну роль в створенні  цього своєрідного стилю виконують  нові якості гармонічної мови, які  значною мірою забезпечують створення  виразного музичного образу в контексті художнього змісту.

Проблеми гармонічних  стилів цього історичного періоду  розглядаються в багатьох наукових працях вітчизняних та зарубіжних дослідників – таких, як Л.Мазель, Т.Бершадська, Ю.Холопов, С.Григор’єв та інші. Але основні питання, яким вони приділяють увагу – це еволюція гармонічної мови в творчості майже виключно австрійських та німецьких композиторів – від ХУІІ до __________________________________________________________________

* Чайковский П.И. Музыкально-критические работы. М.,1987, с.72.

 ХХ століття. Таким чином, поза увагою теоретичної науки іноді залишаються цілі національні школи, з їх самобутнім музичним і, зокрема, ладово-гармонічним колоритом. Разом з тим, твори композиторів – представників цих шкіл - складають значну частину світової музичної скарбниці: варто згадати хоча б норвезьку культуру на чолі з Е.Грігом, чеську з її засновниками Б.Сметаною та А.Дворжаком. Нарешті, мова може йти і про французів, які вийшли на європейську музичну арену також в другій половині ХІХ століття: Ш.Гуно, Л.Деліб, К.Сен-Санс, Ж.Массне та ін. Разом з тим,  виразні засоби їх музики, зокрема, гармонічні, заслуговують на детальне вивчення. Їх гармонічний та оркестровий стиль, з одного боку, відображає загальноєвропейські процеси еволюції тонально-гармонічного мислення, а з другого, відрізняється самобутністю, суто французьким шармом, водночас витонченістю та яскравою декоративністю.

Цим пояснюється бажання  в даній роботі звернутися до «Арлезіанки» Бізе як яскравого зразка зрілого  стилю композитора, метою якого  насамперед було відтворення французького національного колориту (зокрема, провансальського) – в поєднанні зі стильовими ознаками французької ліричної опери 50-х – 70-х років ХІХ століття. На жаль, в роботі майже не довелося спиратися на наукові дослідження: коло літератури обмежувалось загальними працями, які розглядають риси творчості Бізе та французької школи в цілому. Це нариси Л.Рицліна* та М.Друскіна** в підручниках та Є.Бронфін*** в Енциклопедичному словнику. Існуючі монографії, присвячені творчості Бізе, сьогодні майже недоступні .****

Відомо, що сюїта «Арлезіанка» виникла з окремих номерів, відібраних із

__________________________________________________________________

*Рыцлин Л. Жорж Бизе // Музыкальная литература зарубежных стран, в.5., М.,1975.

** Друскин. История зарубежной музыки, в.4. М., 1982.

*** Бронфин Е. Бизе Ж.  // Музыкально-энциклопедический  словарь. М.,1991.

****Брук М. Бизе. М.,1938.

        Хохловкина  А. Бизе. М., 1954.

музики до драми Альфонса Доде. Драма не мала успіху, а геніальна музика залишилася непоміченою. Ернест Гіро, друг композитора, згадував пізніше: «У вечір прем’єри цю чарівну і поетичну партитуру ледве слухали» (цит. по: Хохловкина А. Жорж Бизе, с.205). Згодом твір Бізе набув популярності завдяки двом концертним сюїтам, складеним з найкращих номерів. Але тільки перша скомпонована самим композитором: до неї увійшли Прелюдія, Менует, Адажіетто та Передзвін. Після смерті Бізе Ернест Гіро зібрав ще чотири п’єси для другої сюїти, але туди були включені не тільки окремі фрагменти з музики до драми, а й ранні твори: Менует з «Пертської красуні» та Інтермецо – на матеріалі хору «Ангелюс», написаного в консерваторські роки. Ця обставина зумовила звернення в даній роботі саме до першої сюїти: тільки на її матеріалі можна спостерігати риси зрілого стилю композитора.

 

 

 

Як вже згадувалося,  гармонічний та оркестровий стиль французьких композиторів другої половини ХІХ століття відображає загальноєвропейські процеси еволюції тонально-гармонічного мислення, і, водночас, відрізняється національною самобутністю. Як зазначає в своїх дослідженнях Т. Бершадська, саме в цей період збільшується індивідуалізація характерних образів (почуттів, емоцій). А це, в свою чергу, вимагає більшої індивідуалізації художніх засобів. Гармонія ж виступає одним з таких. Детальніше - увага композиторів поступово починає переключатися з функціонального руху на окремі співзвуччя, на їх фонізм як такий. На перші місця постають фонічні властивості, застосування яких створює ефект «різнобарв`я»  окремих функціональних зворотів. Або ж нерідко можна спостерігати, як гармонія виконує тематичні функції - акорд стає носієм тематичної репрезентативності – характеристика діючої особи в опері, емоційного стану, смислової ідеї. У певних зв`язках з іншими акордами і навіть як певно визначена структура акорду може сповіщати про індивідуальний композиторський стиль («шубертовий» VI мінорний ступінь у мінорі, «шопенівська» домінанта з секстою, «бородінські секунди».) Щодо оновлення ладофункціональних співвідношень, то це виражено в мелодизації (тон як виразник ладової функціональності) та в посиленні тяжінь, в збільшенні гармонічної напруги за рахунок хроматизації, альтерації нестійких акордів, безперервному модулюванні, униканні тоніки. А акцентування нестійких звучностей, навіть на початку твору, іноді роблять тональність «блукаючою».

Усі вищезгадані риси в певній мірі можна спостерігати у зрілому стилі Бізе – як в цілому, так і в окремих творах.

«Арлезіанка» - як твір за природою сценічний, будується на переплетінні образно-драматургічних ліній. Безперечно, домінуючою в сюїті є тема багатобарвного народного життя Провансу: це і побут землеробця з його важкою працею, і народні свята, і пейзажі. Для втілення цієї теми композитор відбирає музичні засоби – міцні, пряні, «чорноземні». Варто згадати хоча б початок «Пасторалі» - першої п`єси другої сюїти.

Контраст до основної складають ще дві образні лінії: пасторально-ідилічна, пов`язана з образами Жанно та стареньких Рено і Балтазара. Для цих «портретів» Бізе відбирає зовсім інші барви: камерну звучність, тонке нюансування, «акварельні» звучності.

Драматичним центром  твору є образ головного героя – відчайдушного, метушливого, загалом трагічного. Втілення цієї теми вимагало від композитора найсміливіших пошуків і рішень – не в останню чергу в гармонічній мові.

 

Експозиція всіх драматичних  ліній відбувається вже в першому  номері сюїти - Прелюдії. Слухач, нібито, одразу переноситься до світу Провансу з яскравим, сильним темпераментом його жителів, а також співпереживає героям.

Отже, прелюдія складається з трьох розділів, Які утворюють контрастно-зіставну форму. Перший (c-moll) – представляє собою обробку провансальської народної теми «Марш трьох королів» з чотирма варіаціями. Образ народного життя Провансу тут показується з багатьох сторін.

Початковий темп доволі суворий, лапідарний. Основна тема проводиться в унісон струнних і дерев`яних духових інструментів. Стійка та автентична гармонічна основа, підкреслення тоніки в мелодичній лінії, акцентування в затакті ямбічної кварти та чеканний ритм створюють рішучий, вольовий характер, навіть драматичний . Чотири наступні варіації розвивають тему в фактурному та тембровому відношеннях.

Так, наприклад, перша варіація створює спокійний, світлий настрій. Чотириголосний хорал дерев`яних духових, відзначений плавністю ведення мелодичної лінії, до того ж, кожен з її голосів гранично мелодизований. Гармонічний розвиток варіації відзначений відхиленнями в споріднені тональності третього, четвертого, шостого, сьомого ступенів, які починаються вже з третього такту. У подальших варіаціях гармонічне забарвлення дещо змінюється, збагачується – наприклад, співставленням з однойменним мажором (ІІІ варіація), домінантовим органним пунктом (ІУ варіація), елементами гармонізації низхідної хроматичної гами (ІІІ,ІУ варіації).

Другий розділ Прелюдії (Аs-dur) експонує образ Жанно. Серед новаторських засобів тут привертає до себе увагу прийом ostinato, який супроводжується багаторазовою перегармонізацією мотиву (перше проведення – в As-dur, з гармонією альтерованої S; друге та четверте - в с-moll, а з п’ятого  автор використовує співзвуччя складних допоміжних неакордових звуків до не менш нестійкої гармонії; див. 100-101, а також еліптичні поєднання в 102 – 105 тт.):

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Взагалі композиторові властиве широке і різноманітне трактування цього прийому, що не раз доведеться спостерігати в сюїті. В даному випадку мотив саксофона і кларнета щоразу з’являється в різних гармонічних «кольорах», що допомагає зображенню мінливої, хворобливо-тендітної натури героя.  

 Третій розділ полярно протиставлений попереднім своєю концентрованою пристрасністю,  емоційним розпалом. Тут гармонія взагалі стає основним засобом виразності: її характеризує тональна невизначеність, уникання розв’язань, еліптичні звороти та накопичення напруження у дисонуючих звучностях – зменшеного, альтерованих акордів та різноманітних затримань. До речі, затримання в цій темі не тільки являються інтонаційно змістовними (створюючи образ внутрішньої роздвоєності, пригніченості), а й сприяють утворенню багатьох акордів із замінними тонами, які набувають значення самостійних вертикалей. Не менш значущим у створенні теми-образу є секвенційний принцип її побудови: тут автор використовує транспонуючий різновид, що сприяє «розмиванню» тонального відчуття (див. т.т.115-118), де відбувається рух по тональностях c-moll, h-moll, b-moll):

 

 

 

 

 

 Але окремі тональні  «островки»   дозволяють іноді відчути слухом опору – на розв’язаннях в а-moll (т.121), c-moll (т.127), B-dur (т.134), Es-dur (т.136) і нарешті -  G-dur. Саме ця тональність виглядає у завершенні п’єси як основна: все закінчується тризвуком. І все ж таки залишається подвійне відчуття і враження інтонації питання в

останньому акорді тризвуку G-dur, який до того ж звучить після субдомінантового септакорду c-moll.

 

Другий номер сюїти – Менует (c-moll)– нова картина побуту Провансу, і в цьому сенсі вона є розвитком образної сфери народного життя, експонованої в першому розділі Прелюдії. Музика Менуету блискуча та енергійна,  багата на витончені деталі в дзвінкій оркестровці та щільній фактурі високого регістру, терпких барвах акордів та вишуканому голосоведінні. В основній темі (менует написано в традиційній для жанрових частин складній три частинній формі) акцентуються яскраві вертикальні «зрізи» на виключно діатонічній основі: t35 – ІІІ43 - VІ7 (т.1-4)

 

 

 

 

 

та своєрідна гра  фактурними прийомами (спочатку – акордове викладення, а потім – перехід до гомофонного з характерним вальсовим супроводом (з п’ятого т.). Дещо по-народному щирий характер підкреслений модуляцією теми у паралельний Es-dur та зворотами у натуральному мінорі в середньому розділі (т.17-24: між домінантовими тризвуками – ІУ7). Але наприкінці цього розділу фактурно-гармонічні засоби створюють яскравий контраст  - щось таємниче, загадкове відчувається у поступовому розшаруванні гармонії зменшеного септакорду і раптовому його розв’язанні у «неаполітанський» (слід додати, що композитор тут ніби мимохідь використовує енгармонізм Зм7: для c-moll це ввідний в субдомінанту, а для Des-dur – ввідний у домінанту):

 

 

 

 

 

Найяскравіше образ  провансальського народного життя розкривається у Тріо менуету (Аs-dur). Вже з перших тактів про це сповіщають «волинкові» квінти (характерний для подібних тем квінтовий ТОП). Пряні темброві барви саксофону та кларнету, які проводять тему в унісон, збагачуються пентатонічним контрапунктом у скрипок. Суцільній діатоніці основного розділу Тріо протиставлений перехід до репризи, побудований на грі барв мажоро-мінору (т. 116-123: Аs-dur, H-dur – як ІІІ низький, E-dur – як VІ низький ступінь):

 

 

 

 

 

Реприза Менуету скорочена, поступово завмирає «іграшковими»  кадансами з використанням зворотів з DD-D та довгим униканням розв’язання, що повертає відчуття загадковості, недосказаності.

 

Адажіето - уособлення ідилічно-пасторальної образної сфери в сюїті. Відповідно до сюжету – це характеристика таких персонажів драми, як стареньких Рено та Балтазара, що перебувають в спогадах про високі почуття своєї юності.

Мелодійний хорал квартету струнних полонить і вабить у світ мрій та світла. Автентичний прохідний зворот на початку п`єси створює враження певної невагомості та невизначеності, цьому допомагає і подвоєна терція тоніки. Самостійність партій відзначена яскраво вираженою мелодичною лінією. Таким чином створюється враження, що кожен інструмент солюючий. Ритмічний зворот з квінтолями, який зустрічається досить часто і виключно у верхньому голосі, додає до цієї палітри відчуттів ніжної витонченості. Музика номеру – віртуозне еклектичне поєднання рис бароко та класицизму на основі  власного стилю. Це де в чому передбачує прийоми полістилістики, притаманні композиторам   XX ст.  Про це свідчить і ритмічне остінато            , що з перших тактів імітується, переходить з голосу в голос, і тяжіння до поліфонізації, яка призводить до утворення форми, що нагадує періоди типу розгортання доби бароко, і ознаки суто класичного хоралу.

Середня частина - це кульмінація п`єси, яка досягається мелодичним розширенням діапазону звучання, вираженого суцільною поступеневою висхідною лінією верхніх голосів та низхідною нижніх. Водночас поступово ускладнюється гармонічний розвиток: ланцюжок домінант (19 – 23тт.)                                                                          сприяє нестійкості та вислизанню тоніки:

 

 

  Але загалом тут відчувається не стільки зростання напруги, а скоріше емоційне піднесення, захоплення – пов’язане в даному випадку з поетизацією минулого. Враження підсилюють кадансові звороти (тт.5-6, 11-14) та хроматизовані мелодичні лінії басу та верхнього голосу.