Полифонический анализ III части Первого скрипичного концерта Д. Д. Шостаковича

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Содержание.

1. История создания и композиция концерта…………………..3
2. Анализ III части – Пассакалии………………………………..6
3. Заключение…………………………………………………….11
4. Список литературы……………………………………………12

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Скрипичный  концерт Шостаковича часто называют «концертом-симфонией» или «симфонией для скрипки с оркестром» не только из-за внушительной 4-частной композиции, но главным образом из-за углубленности содержания. Действительно, на всем произведении лежит печать какой-то особенной серьезности и значительности. Все его части охвачены, как обручем, единой мыслью. И мысль эта — о человеке, об удивительной многогранности его души.

     Мир душевной красоты и гармонии запечатлен в I части. Содержание этой части глубже и шире ее программного заголовка (Ноктюрн). Тем не менее, лирическая от начала до конца, она лишена внешних контрастов или драматически-действенных моментов. Музыка сдержанно повествует о чем-то самом сокровенном и святом, поражая изумительным богатством тончайших оттенков. Секрет ее выразительности — в мелодической щедрости. Партия скрипки и голоса оркестра — все напоено тихим, но внутренне насыщенным пением. Общий колорит Ноктюрна матовый, приглушенный.

     Поэтому так остро контрастирует ему  холодная, колючая музыка II части  — скерцо. Она приносит с собой вихрь жестких недобрых звучаний. Едкая ирония слышится в грубо пританцовывающей второй теме скерцо. Но, кроме злого гротеска, музыка передает и ощущение борьбы, чувство высокого напряжения жизненных сил.

     III часть выдвигает образы благородные и величавые. Форма пассакальи с ее неизменным повторением в басу одной мелодии сообщает музыке черты глубокой сосредоточенности. В этой мужественной мелодии есть что-то суровое и непреложное, быть может, сознание нравственного долга. Повторяясь, она оплетается все новыми мотивами, рождая неиссякаемый мелодический поток. Его не остановить: финал начинается без перерыва. Переходом к нему служит грандиозная каденция скрипки. Она начинается как продолжение пассакальи — задумчиво, спокойно. Но движение неуклонно нарастает, накапливая колоссальную энергию. С какой покоряющей силой воссозданы в этой музыке напряженные поиски душевной опоры, ответа на мучительные вопросы жизни! И когда раздается кипуче-радостная главная тема финала, кажется, что радость эта поистине выстрадана, завоевана. В музыке финала царит дух молодости. Ее праздничность по-юношески упруга, веселость— задорна, подчас насмешлива. Даже мелодия Пассакалии, которую несколько раз «вспоминают» то оркестр, то скрипка, теряет свою суровость: так еще ярче подчеркивается мысль о светлом итоге трудных раздумий, о конечном торжестве вечно обновляющейся жизни.

     Скрипичный  концерт естественно вписывается  в линию эволюции инструментально-симфонического стиля Шостаковича, пролегающую  через Восьмую симфонию, Трио и Третий квартет к позднейшим концертам и квартетам. Его Пассакалья имеет много аналогов – например, Пассакалья Третьего квартета.

     Жанр пассакалии играет важнейшую роль в творчестве Дмитрия Шостаковича (начиная с Восьмой симфонии). Он трактует её как драматический, переломный эпизод сонатно-симфонического цикла.

     Концерт № 1 для скрипки с оркестром  ля минор появился на свет в один из самых тяжелых и мрачных  периодов в жизни Дмитрия Шостаковича. Композитор начал работать над ним  в июле 1947 года и продолжал работу в 1948, когда началась уже вторая в его жизни травля. Только 29 октября 1955 года концерт впервые прозвучал в Ленинграде под управлением Евгения Мравинского. Солировал Давид Ойстрах, для которого концерт был написан и которому посвящен. По серьезности тона, экспрессии и концентрации Первый скрипичный концерт легко выдерживает сравнение с любой из симфоний Шостаковича. Но, в отличие от симфоний, сквозь все четыре части (Ноктюрн, Скерцо, Пассакалью и Финал) проходит один и тот же герой, олицетворяемый солирующей скрипкой. Хотя это отнюдь не сообщает сочинению субъективного или лирического характера. Скрипку Шостакович наделил очень мужественным характером, а одна из главных идей концерта, видимо, преодоление обстоятельств. Не случайно в Пассакалье Шостакович обратился к интонациям музыки Баха, символизировавшей для него высшие духовные ценности. Жанр пассакальи становится для Шостаковича способом музыкального обобщения наиболее трагических, тягостных и мрачных, мыслей и чувств.

     Пассакалья  становится подлинным "духовным" центром концерта. В её музыке объективизированный тип лирики сочетается с философским раздумьем и мужественностью, гордостью и властностью. Так зримо возникает завеса силам зла, разгул которых был в музыке Скерцо. Однако объемный смысл "динамической статики" образа темы раскрывается не только в девяти неизменных проведениях басовой мелодии. Здесь предстают "мобильные" пласты фактуры – прежде всего три контрапункта, достаточно контрастных по образному наполнению: фанфарный, хоральный и монологический. Их энергичное развитие приводит к центральной кульминации цикла, которая совпадает с гигантской каденцией солиста.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Тема  Пассакальи (3 часть скрипичного концерта) основана на ритме сарабанды. Ее неспешность и размеренность указывает на черты хорала и барочной формулы «шествия». Интонационное содержание же совершенно иное, так как контуры темы содержат формулу барочной токкаты с характерным для нее скрытым голосом, изломами хроматизмов. С другой стороны в ней есть элементы формулы «лабиринта», символизирующую в барочной традиции идею Пути и формула «греха». Тема проходит в низком регистре у виолончели и контрабаса,  в начальных 17-ти тактах (7 раз по 2 такта и один трехтакт), она неизменна во всех вариациях без исключения. Зерно темы – ее первый мотив – составлен из двух кварт и подготовлен еще в ноктюрне (Побочная партия, восходящая квартовая фраза контрафагота и бас-кларнета) и в скерцо (главная тема, такт 4 и 6). При первом своем изложении тема (у виолончелей и контрабасов) сочетается с фанфарами валторн. Фанфарный комплекс свободно развивает ритмическую формулу похоронного марша (см. Пример 1). 

     Пример 1.

 

     Фанфарные интонации сопровождают тему и во второй вариации, но здесь контрапунктом  к ним вступает хорал деревянных духовых инструментов (см. Пример 2). 
 
 
 

     Пример 2.

     Начиная со второй вариации, хорал будет  контрапунктом теме до конца Пассакальи.

     В третьей вариации вступает солист, в его исполнении звучит новая  тема, которая по жанру представляет собой инструментальную арию (см. Пример 3).  

     Пример 3.

 

     Здесь нужно упомянуть, что в драматургии  тематических процессов Первого  скрипичного концерта есть скрытый  режиссер – две монограммы: композитора  – Дмитрий Шостакович Dmitrij Schostarowitsch в немецком варианте и  Shostakovich в английском d s c h a s c h, (ре ми-бемоль до си ля ми-бемоль до си или ре ми-бемоль до си ля-бемоль до си) Des c h аs ch (ре-бемоль до си ля-бемоль до си) или d s h s a c h (ре ми-бемоль си ми-бемоль ля до си) – и скрытый исполнитель – Давид Ойстрах – в немецком варианте d a d s a h. Обе монограммы содержат тритон, секундовые, терцовые интонации. В монограмме Ойстраха есть кварто-квинтовая опора.

     В темах Пассакальи больше преобладают интонации монограммы Ойстраха. Тематический материал солиста в третьей вариации (см. Пример 3) основан на монограмме Давида Ойстраха. Монограмма в полном виде не звучит, в основном преобладают кварто-квинтовые скачки. Эти интонации далее будут звучать как в партии скрипки, так и в партии оркестра.

     В четвертой вариации происходит развитие темы солиста, а сама тема звучит в  оркестре (см. Пример 4).  

     Пример 4.

 

     В пятой вариации происходит перемещение  темы Пассакальи из нижнего регистра в средние голоса. У виолончелей  и контрабасов, которые до этого исполняли главную тему, звучит мелодия солиста из четвертой вариации. Увеличивается динамика, постепенно нарастает напряжение (см. Пример 5). 

     Пример 5.

 

     В шестой вариации ясно видны три пласта фактуры: тема солиста, хорал духовых  инструментов и тема Пассакальи. В партии скрипки звучит вариант монограммы Д. Шостаковича в транспозиции на малую терцию вверх; в хорале происходит уплотнение фактуры, увеличение количества голосов; а тема Пассакальи возвращается в этой вариации в свой первоначальный вид (см. Пример 6). 

     Пример 6.

 

      Седьмая вариация является кульминацией всей части. Тема Пассакальи звучит в верхнем  регистре, в партии солиста, символизируя прорыв к свету. Мрачная тема, отображающая трагические, скорбные настроения звучит здесь отчаянно, и она теперь  говорит более о жизни, нежели о смерти (см. Пример 7). 

      Пример 7.

 

     В следующей вариации происходит спад напряжения, тема возвращается в свой первоначальный вид. Тема из третьей вариации, но регистром ниже, звучит в партии солиста (см. Пример 8).

      Пример 8.

 

     В девятой и последней вариации (ц. 77) тема Пассакалии меняет свою ритмическую  основу. В партии солиста звучит валторновая тема (см. Пример 9). Благодаря этому эта тема начинает восприниматься как глубоко личное высказывание.

     Пример 9.

      Последняя вариация переходит в связующий  раздел, приводящий к каденции и  к финалу – Бурлеске. 
 
 
 
 
 

Заключение.

     Пассакалья  скрипичного концерта уникальна  своей многотемностью. Четыре тематических пласта совершенно различны по жанру: тема Пассакалии – basso ostinato, валторновая тема, хорал и тема солиста. За счет использования разных жанров образуется принцип контрастной полифонии.

      Также, весь тематический процесс пронизан монографическими звуковыми точками, интервальными комплексами и аккордовыми элементами. «Душа художника» присутствует почти  в каждом звуке скрипичной или оркестровой мелодии, рассредоточивается в пространстве горизонтали и вертикали. Между пластами фактуры и мелодическими линиями часто одновременно оказываются элементы монограмм Д. Шостаковича и Д. Ойстраха.

      Всю Пассакалию можно разделить на четыре раздела:

1. Экспозиция четырех тематических пластов – вариации 1 – 4.
2. Развитие тематического материала, нарастание эмоционального напряжения и подход к кульминации – вариации 5 и 6.
3. Прорыв к свету, кульминация всей части – вариация 7.
4. Спад кульминации и, соответственно, напряжения – вариации 8 и 9.

      Пассакалия  отличается тем, что по сравнению  с ее восхождением к кульминации, спад происходит довольно быстро.

      В Пассакалии фокусируется индивидуальность облика Шостаковича. Здесь можно услышать и глубину философско-этической начальной посылки, и силу страстного и острого чувства.

     "Сочинение это . . . открывает широкие возможности не только для демонстрации виртуозности скрипача, но прежде всего для выявления самых глубоких чувств, мыслей, настроений". Д. Ойстрах 
 
 
 
 

Список  используемой литературы.

1. Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып.1. М., 1962.

2. Вопросы теории  и эстетики музыки. Вып.15. – Л., Музыка. 1977

3. Д. Шостакович: Статьи и материалы. М., 1976

4. Данилевич  Л. Дмитрий Шостакович. – М., Советский  композитор. 1980

5. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М., 1969.

6. Задерацкий В. Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита // Вопросы музыкальной формы. Вып.1. М., 1966.

7. История современной  отечественной музыки. Вып. 2. Под  ред. Тараканова – М., Музыка. 1999.

8. Сабинина М. Шостакович симфонист, М. Музыка, 1976, стр 281.

9. Юзефович В. Давид Ойстрах: Беседы с Игорем Ойстрахом. М., 1978)