Русская муыкальная культура 17 века

В середине XVII в. в Москву переселяются украинские и  белорусские ученые, певцы, книжники. Среди них были украинский филолог, переводчик, педагог, автор словарей Епифаний Славинецкий, белорусский  поэт и драматург Симеон Полоцкий, занявший видное положение при московском дворе, будучи воспитателем царских  детей.

Благодаря деятельности этих просветителей открываются  новые учебные заведения —  школы, училища7. Одним из таких заведений  была Славяно-греко-латинская академия (1687), выполнявшая роль высшего учебного заведения, в котором большое  внимание уделялось филологии, языкам, поэзии. Крупнейшим культурным центром  был основанный патриархом Никоном  Воскресенский Ново-Иерусалимский  монастырь. Как отмечает Ю. В. Келдыш, роль этого монастыря была весьма значительна, здесь "зарождались  и находили поддержку новые течения  в области поэзии и церковного пения, новые музыкально-поэтические  жанры"8.

Пению на Украине  всегда уделяли главное место. По природе очень музыкальный, украинский народ в XVI—XVII вв. быстро усовершенствовал свое певческое дело, чему способствовала борьба православия и католицизма. Огромное влияние украинская музыка испытала со стороны польской музыкальной  культуры. Уния9 1596 г. облегчила латинскому пению путь на клирос. С особой силой  это сказалось в юго-западной части Украины, где политическое господство Польши, религиозная зависимость  униатов от Рима и культурные связи  с Польшей обеспечили путь распространению  западноевропейской музыки.

Проникновению польского влияния немало способствовали многочисленные южнорусские братства, которые соперничали и с католическим влиянием и между собой. Борьба с  польским католическим влиянием вынудила украинских певцов учиться новому пению  и пользоваться оружием своих  противников. Известно, например, что  Львовское братство в середине XVI в. отправляло дьяков в Молдавию для  обучения греческому и сербскому  распевам, а галицийские города посылали дьяков учиться церковному пению  в Румынию.

Многоголосное "органогласное", то есть подражающее  звучанию органа, пение воспринималось на Руси как "латинская ересь", соблазн10. Вместо прежних духовных стихов запели псальмы и канты, часто  на польском языке. Изменилась исполнительская  эстетика. На смену сурово-сдержанным мелодиям знаменного распева пришли выразительные "сладкозвучные" мелодии. Лучше всех разницу стиля украинского  и московского пения показал  арабский писатель Павел Алеппский, побывавший на Украине и в Москве в 1654—1656 гг.: "Пение казаков радует душу и исцеляет от печалей, ибо их напев приятен, идет от сердца и исполняется  как бы из одних уст; они страстно любят нотное пение, нежные сладостные мелодии". В московском же "ирмолойном" — унисонном пении П. Алеппского удивило пристрастие русских  к низким мужским голосам: "Лучший голос у них — грубый, густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю. Как у нас он считается недостатком, так у них наш высокий напев считается неприличным. Они насмехаются над казаками за их напевы, говоря, что это напевы франков и ляхов"11.

На Украине  в XVII в. складывается новая манера выразительного пения, создаются новые типы монодических распевов. Украинские певческие рукописи XVII в. — Ирмологионы, полны песнопениями местных распевов. Их названия чаще всего связаны с местом их возникновения  и распространения на Украине  — волынский, львовский, острожский, слуцкий, кременецкий, подгорский. Иногда их распевы связаны с местной  монастырской традицией пения, чаще всего с крупными монастырями  — супрасльский, киево-печерский, межигорский, кутеинский. Но самыми распространенными, ставшими широко известными в Москве, были три — киевский, болгарский и греческий. Их, по-видимому, привезли с собой украинские певцы, приезжавшие  в Москву в 50-е гг. XVII в., и в частности  из певческой школы Киево-братского  монастыря, основателем которого был  известный украинский просветитель и политический деятель Лазарь Баранович.

Киевский, болгарский и греческий распевы записывали киевской нотацией, они были связаны  с системой осмогласия и обладали некоторыми общими стилевыми признаками, отличающими их от знаменного распева. Это были строфичные распевы, основанные на многократном повторении мелодий  строф с разным текстом. В новых  распевах появились строго определенный метр, ритмическая периодичность, которая  сблизила их с кантами и псальмами, имевшими черты европейской мелодики, лирической песенности и даже танцевальности. Так постепенно меняется эстетика древнерусской  певческой культуры. Взамен строгого знаменного распева с бесконечно развивающейся, как бы парящей мелодикой  без метра, приходят метричные, более  простые и песенные, мелодичные, удобные для запоминания напевы.

Выразительностью  и мелодичностью отличаются песнопения болгарского распева12. Его ритмика  симметрична, обычно он укладывается в  четырехдольный размер, текст распевается  умеренно, хотя нередко встречается  и большой внутрислоговой распев.

Для греческого распева13 характерна лаконичность, простота. Мелодии греческого распева напевно-речитативные, с симметричным ритмом. Они соединяются  в музыкальные композиции на основе варьированного повторения строк:

Киевский распев представляет собой южнорусскую  ветвь знаменного распева. В его  основе — строфичность, построчное распевание текста. В мелодике киевского  распева есть и речитативные и  распевные построения, часто встречаются  повторы отдельных слов и фраз текста, что не допускалось в знаменном  пении. Киевский распев широко распространился  в Москве со второй половины XVII в. Известны две разновидности киевского  распева — большой и малый (сокращенный вариант большого).

Киевским и  греческим распевами наряду со знаменным  были распеты наиболее важные тексты Обихода, повседневные песнопения Всенощного бдения и Литургии. Немало их и в  южнорусском Ирмологионе. С внедрением партесного пения во второй половине XVII в. появились партесные многоголосные  гармонизации киевского, болгарского  и греческого распевов.

Ранние  формы русского многоголосия

Строчное и  демественное многоголосие

В XVII в. активно  развивается многоголосная хоровая  культура. Можно выделить два типа хорового многоголосия: один — национальный русский — демественное пение  и троестрочное (строчное), другой —  западноевропейский — партесные  четырехголосные гармонизации древнерусских  распевов. Оба они обладали своими средствами выразительности. Демественное записывалось демественной нотацией, а строчное — знаменной.

Демественное  многоголосие явилось результатом  естественной эволюции знаменного пения. Основу его составляет линеарное  контрапунктическое движение трех голосов, которое часто бывает диссонансным.

Троестрочное  пение составляли три голоса — "низ", "путь" и "верх". "Путь" содержал в себе основную мелодию знаменного распева. Певец, исполнявший "путь", назывался "путником".

Строчное многоголосие широко распространилось на Руси (в  середине XVII в.), когда было создано  большое количество строчных и демественных песнопений14.

Несомненно, певческая  культура была в XVII в. на очень высоком  уровне, если сам царь Алексей Михайлович проходил в десятилетнем возрасте обучение строчному и демественному пению  и, как указывает Забелин, на своей  свадьбе Алексей Михайлович приказал вместо труб и органов и всяких свадебных потех "пети своим государевым  певчим дьякам, всем станицам, переменяясь, строчные и демественные и большие  стихи из праздников и триодей"15.

Таким образом, к середине XVII в. большинство богослужебных  песнопений, особенно праздничных, было уже распето троестрочно или  демественно, причем существовали и  местные троестрочные напевы. В Новгородском чиновнике (описании богослужения Новгородской Софии) можно встретить: "а обедню поют певцы строчную московскую на оба лика", в другом месте: "а  певцы на оба лика поют литургию строчную Новгородскую"16.

Среди музыкальных  памятников этого стиля сохранились  замечательные образцы; такова, например, троестрочная "Херувимская" из рукописи Собрания Синодального певческого училища, хранящегося в Историческом музее  в Москве (№ 182).

В ней много  типичного для этого стиля  пения: своеобразие его связано  с тем, что в ней сочетаются элементы церковной мелодики и народного, гетерофонного, подголосочного голосоведения, столь свойственного протяжным  многоголосным русским лирическим песням. Начало, как это часто  в ранних многоголосных песнопениях, в унисон, а далее голоса расходятся, образуя разного рода случайные  аккордовые сочетания, зачастую диссонансного  характера. В строчном многоголосии еще не было той стройности и соподчиненности  голосов друг другу, какая появилась  позже в партесной музыке. Здесь  горизонтальная линия господствовала над вертикалью. Само название "строчное пение" свидетельствует об этом. Строка, мелодическая линия, а не гармония создает основу музыкального развития этих песнопений. Основной и наименее подвижный голос — "путь" —  выполняет роль cantus firmus’a, он находится  посередине, а крайние голоса — "верх" и "низ" — подголоски, подпевающие  основному голосу. В результате такого плавного, параллельного движения голосов  образуются параллелизмы кварт, квинт, консонансных и диссонансных аккордов.

Линеарная природа  строчного многоголосия, столь близкая  народной многоголосной песне, придала  ему особое своеобразие и русский  национальный колорит. Однако нередко  в троестрочном и особенно демественном многоголосии возникают резкие, диссонирующие  созвучия, которые вызвали острую полемику современников. Многие проблемы в этой полемике могут быть выяснены из высказываний этих людей. Особенно интересны высказывания сторонника партесного пения Иоаникия Коренева, изложившего свои музыкально-эстетические воззрения в "Мусикии" — предисловии  к "Мусикийской грамматике" Николая  Дилецкого. Коренев полагает, что  троестрочное и демественное пение  было составлено "мужем, не ведущим  грамматики", а его голоса — "низ", "путь" и "верх" "в едино  несогласующиеся" и "не мусикийские", то есть не гармоничные. Своих противников  он называет "несведущими", в их пении "ничтоже есть согласия, токмо  негласная тригласия шум и  звук издающая; несведущим же благо  мнится, сведущим же неисправно положено разумевается"17.

Демественное  и строчное пение, просуществовав почти  два столетия, в конце XVII в. столкнулось  с новым явлением — партесным  пением. Не исключено, что именно партесное  пение стимулировало развитие строчного  многоголосия в XVII в.

Партесные гармонизации

Другой тип  раннего русского многоголосия тоже основан на знаменном распеве, но это уже были его четырехголосные  гармонизации партесного типа. В партесном  пении существуют два главных  направления: гармонизации распевов и  свободные композиции — концерты, впервые допущенные к исполнению в православной богослужебной практике именно в это время. Партесные  гармонизации, наряду со строчным многоголосием, стали связующим звеном, объединившим старую монодическую русскую музыкальную  культуру с творчеством композиторов партесного стиля.

Партесные гармонизации знаменного, болгарского, киевского  распевов представляют собой особую ветвь, близкую пока еще к строчному  многоголосию18. Вообще же ранние формы  партесных гармонизаций по духу сродни древнерусской певческой практике. Они как бы еще только намечают тот тип яркого, красочного партесного стиля, который появится в партесных  концертах. Эта промежуточная форма, предвосхищающая стиль барочных концертов, сопоставима с архитектурой того времени в стиле "московского  барокко"19.

Типичным образцом партесных обработок знаменного распева на четыре голоса является евангельская стихира первого гласа20. Мелодия знаменного распева, помещенная в партии тенора, красочно гармонизована. Обращает на себя внимание бас, отличающийся высокой тесситурой и подвижностью. Он назывался эксцеллентованным  басом (от лат. excellens — превосходный, высокий). В нем были подвижные  пассажи, которые часто перекрещивались  с тенором, и это придавало  всей партитуре особую подвижность  и динамику.

Гармония стихиры  насыщена неожиданными гармоническими оборотами, побочными аккордами  и созвучиями. В партесных обработках знаменного распева — особое отношение  к гармонии: здесь преобладала  по преимуществу красочно-колористическая  сторона, поэтому, как отмечал Ю. В. Келдыш, "эффект от сопоставления  двух соседних созвучий был более  важным, нежели единство и связь  целого"21. Септаккорды носили случайный  характер, образовывались в результате проходящих и вспомогательных звуков. Разнообразно гармонизовались в  стихире повторяющиеся попевки.

В партесных  гармонизациях строго определены функции  каждой голосовой партии. Значение их в строчном и партесном многоголосии иногда совпадает. Так, в упомянутой рукописи № 757 конца XVII в., представляющей собой комплект из четырех голосовых  партий — бас, тенор, альт, дискант, каждому из голосов предпослан стих, содержание которого не только говорит  певцу о его роли в ансамбле, но попутно приоткрывает и эстетические взгляды того времени, иногда в форме  полемики вокруг главных вопросов музыкальной  жизни. Иногда указывается на прямую связь партесных гармонизаций с  троестрочием. Например, в партии тенора, содержащего основную мелодию знаменного распева, подобно "пути" в троестрочии:

Имя мое есть тенор, содержу бо в себе путь.

Выпоешь ли мя, будет  в тебе истинный путь.

А выпевай мя сладким и преблагим гласом,

А не кривляяся  дурно кулезмацким басом.