"Мусикийская
грамматика" Дилецкого — это
замечательный музыкально-теоретический
трактат XVII в., совершивший наиболее
решительный поворот в музыкальном
сознании современников. Он дал
массу принципиально новых сведений,
касающихся вопросов элементарной
теории: понятия о тональности,
метре, ритме, ладах, ключах
и ключевых знаках, сольмизационной
системе. В трактате есть правила
гармонии, контрапункта и композиции.
В нем находят отклик самые
передовые для этой эпохи теории.
Дилецкий был знаком с системой
темперированного строя и хроматическим
звукорядом, он вводит в практику
квинтовый круг, который в славянском
переводе у него значится как
"коло мусикийское", а в связи
с этим затрагивает и понятие
энгармонизма. Правда, многие сведения
здесь излагаются в очень сложной,
запутанной форме из-за смешанного
польско-украинско-русского языка
и сольмизационной трактовки
нот.
"Мусикийская
грамматика" Дилецкого, как отмечает
С. С. Скребков, поражет высотой
теоретического уровня, замечательным
соответствием теоретических положений
практике молодого формирующегося
жанра партесного концерта29.
Музыкально-теоретическое
мышление в XVII в. прошло сложный путь
развития от средневековой музыкальной
теории, через различные переходные
стадии к теории нового времени, отражающей
стиль барокко30.
В центре "Грамматики"
Дилецкого лежит учение "О диспозиции
и разделении", то есть композиции
и форме концертов. Дилецкий рекомендует
при сочинении концертов отталкиваться
от текста, "лепить" музыкальную
форму, используя яркие сопоставления
контрастных эпизодов tutti — полного
мощного звучания хора и выделенной
из хора ансамблевой группы, обычно
трехголосной, в характере канта.
Такой трехголосный эпизод Дилецкий
называет "концертом". Дилецкий пишет,
что перед тем, как начать сочинять
концерт, композитору необходимо обдумать
и разделить концерт на части,
учтя общее соотношение разделов
звучания всего хора и отдельных
групп "концертов"31. Термин "концерт"
Дилецкий понимает как "борение",
соревнование голосов ансамбля и
как противопоставление эпизодов, исполняемых
выделенной группой солистов ("концерт")
и всем хором — tutti. Поэтому в
партесных концертах количество
частей не регламентировано. Есть концерты
единого, слитного строения, но есть и
такие, в которых количество частей
и размер их меняется чрезвычайно
часто — до 12 и даже до 22 раз, как,
например, в концерте "Кая житейская
сладость"32. Партесные концерты,
основанные на сочетании контрастных
эпизодов, представляют собой, по выражению
В. В. Протопопова, один из типов контрастно-составных
форм. Наиболее стабильная форма партесных
концертов с нечетным количеством
контрастных разделов: 3, 5, 7, трехчастность
среди них преобладает. В концертах
трехчастной формы обычно бывает
репризность, но здесь она проявляется
в общих чертах: в соотношениях
крайних разделов по тональным и
метроритмическим признакам, протяженности
и фактуре. В партесных концертах
еще нет достаточной оформленности
темы, поэтому нет и репризности
в настоящем ее понимании. В то
же время в них чувствуется
глубокая цельность, основанная на интонационной
общности первичного порядка. Реприза
— явление довольно редкое в эту
эпоху, музыка в репризе повторяется
лишь в тех случаях, когда повторяется
текст, т. е. музыкально-тематическая реприза
обычно соответствует текстовой.
Принцип концертности
— контрастного сопоставления ярких
динамических эпизодов tutti и небольших
выделенных групп солистов — характерен
для западноевропейского стиля
барокко, он распространился и в
русских концертах того же времени.
Т. Н. Ливанова впервые
отметила глубокие связи русского партесного
многоголосия с торжественным стилем
католической музыки венецианской и
позднеримской школ33.
Принцип концертности
уже с конца XVI в. становится господствующим
у венецианских композиторов Андреа
и особенно Джованни Габриели, в
его "Духовных симфониях", канцонах
и сонатах, написанных для грандиозных
хоров с инструментальным сопровождением.
В них чувствуется стремление
к колористическим сопоставлениям,
к большим масштабам. Такие крупные
смешанные формы, тембровая и
динамическая красочность, характерные
для венецианской композиторской школы,
оказали большое влияние на музыку
немецких, польских композиторов. Католической
музыке XVII—XVIII вв. становятся присущи
экспрессивность динамических и
тембровых контрастов, сменяющихся
энергично и быстро, многохорность
и виртуозность хоровых партий.
Однако колористическое
богатство католической музыки достигалось
посредством антифонного звучания
— сопоставления нескольких хоров,
а главным образом — сочетания
хора и оркестра и их противопоставления.
Партесный концерт всегда был
чисто вокальным жанром a cappella, партесным
концертам свойственно исключительное
колористическое богатство хорового
звучания. Они рассчитаны на певцов
с высоким уровнем вокальной
техники. Композиторы эпохи барокко
научились средствами хора a cappella достигать
большой полноты и яркости
красок.
Традиции концерта,
пришедшие из Италии, Германии через
Польшу, Украину в Россию, были в
значительной степени претворены в
русской национальной манере и приспособлены
к местным условиям. Своеобразием
отличается фактура, гармония и полифония
партесных концертов, оригинальна
трактовка многоголосного хора. Например
двенадцатиголосный хор — наиболее
типичный состав хора в конце XVII —
начале XVIII в. — трактуется в партесных
концертах как один хор с делением
каждой партии на три голоса, чем
отличается от западноевропейских многохорных
произведений, в которых двенадцатиголосие
представлено как три четырехголосных
хора. Так, 12-голосный концерт Николая
Бавыкина "Ныне силы небесныя" представляет
собой блестяще написанную хоровую
композицию, в которой чувствуется
виртуозное владение хором. Концерт
пронизывают яркие, контрастные, красочные
сопоставления. Особенно выделяется средний
раздел "Се бо входит царь славы",
где этот текст идет в нескольких
проведениях в разных тембровых
комбинациях, звучность которых
постоянно повышается: в первом проведении
участвуют два тенора и бас, во
втором — два альта и тенор,
два сопрано с басом.
В концертах
Василия Титова, Николая Бавыкина,
Федора Редрикова отражены самые
разнообразные настроения: лирика,
торжество, ликование, что невольно
заставляет вспомнить о высказываниях
современников об "одушевленной
красоте" партесных композиций.
Жанр хорового
концерта привлек внимание композиторов
не только конца XVII — первой половины
XVIII в., но и конца XVIII в. В XIX в. этот жанр
относится к числу наиболее распространенных.
Примечания
1. После смерти
Бориса Годунова на русском
престоле появляется ставленник
польских магнатов Лжедмитрий I,
затем "боярский царь" Василий
Шуйский; вскоре польская верхушка
выдвинула Лжедмитрия II, прозванного
в народе "тушинским вором".
После его разгрома в 1609 г.
русским полководцем Скопиным-Шуйским
поляки перешли в открытое
наступление, захватив Новгород.
Власть перешла к боярам, ведшим
предательскую политику. В это
"смутное время" борьбу и
патриотическое движение возглавили
Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский.
2. Обращаясь
со своими вопросами к новообрядческому
епископу Питириму, старообрядцы
упрекали его за музыкальные
нововведения — введение новых
распевов и "усугубление речей"
(произвольное повтороение слов
текста в концертах). "Ныне в
церквах поют партесное пение
презельными возгласами и усугублении
речей, многажды бо едину речь
поют... И многие напевы от себя
издают вново, а не из древних
греческих и Российских от
восточные церкви распевов. Ты
же повеждь нам от святого
писания, от кого таковое пение
издано, его же прежде в России
не бысть, и нет ли на таковое
пение от святых отец запрещения?"
(Пращица духовная. Ответы еп. Питирима.
М., 1915, л. 266 об.).
3. Цит. по кн.:
Финдейзен Н. Ф. Очерки по
истории музыки в России. Т. 1. М.;
Л., 1928. Примеч. 353.
4. Памятники
истории старообрядчества XVII в. Кн.
1. Вып. 1. Л., 1927. С. 292.
5. Фольклорные,
этнографические и археографические
экспедиции, предпринятые в старообрядческие
районы различными учреждениями,
в том числе Кабинетом народной
музыки Московской консерватории,
показали научную ценность собранной
информации. Старообрядцами до сих
пор не утрачена традиция пения
по крюкам (столповой и демественной
нотации), во многих общинах сохраняются
особенности древнерусского произношения,
старинная архаическая система
интонирования. В этих районах
археографическими экспедициями
было найдено немало ценных
древних рукописей.
6. Россия в
XVII в. начинает играть важную
роль в европейских делах, часто
русские посольства ездят за
границу с дипломатическими миссиями,
и иностранцы — специалисты
разных профессий, знатоки военного
дела, торговцы, дипломаты поселяются
в особом месте для иностранцев,
именовавшемся Немецкой слободой.
7. Одним из
главных центров культуры и
просвещения в Москве стал
Печатный Двор. В нем была собрана
обширная библиотека рукописей
и книг. Здесь проходила работа
по переводам — пересмотру
и редактированию старых русских
церковных служебных книг, начатая
по инициативе патриарха Никона.
Возросший объем печатных изданий
включал теперь не только литературу
религиозного содержания. В XVII в.
бóльшую часть печатной литературы
составляли книги, имеющие практическое
значение, — по медицине, военному
делу, техническим вопросам, а также
охватывающие широкие научные
вопросы — исторические и естественнонаучные
трактаты, книги беллетристического
содержания.
8. История русской
музыки: В 10 т. Т. 1. С. 224—250.
9. Уния — объединение
православной церкви с католической
под властью папы римского, происшедшее
в западных районах Украины
в XVI в.
10. См. об этом
ст.: Преображенский А. Латинская
ересь в русском пении XVII в.
// Орфей. Кн. 1. Пг., 1922.
11. Алеппский
П. Путешествие Антиохийского
патриарха Макария в Россию
в половине XVII в. Вып. 2. М., 1897. С. 165—166.
12. О происхождении
болгарского распева существует
версия русских медиевистов XIX
и начала XX в., которые полагали, что
болгарский распев был заимствован
от придунайских славян; возможно
также, что это распев болгарский
по происхождению.
13. Появление
греческого распева многие исследователи
связывают с приглашением для
обучения царских и патриарших
певчих константинопольского дьяка,
грека по происхождению, Мелетия
"со товарищи" в 1656 г., однако,
как не без основания утверждает
Н. Д. Успенский, греческий распев
мог получить свое название
в связи с искусственно возрождавшимся
в Москве во второй половине
XVII в. "византийским началом" (см.:
Успенский Н. Д. Древнерусское
певческое искусство. Л., 1971).
14. Из показаний
архиерейских певчих, данных в
1666 г., известно, "чему учены они
из церковного троестрочного
пения". Дьяк Иван Ананиев, например,
назвал несколько десятков песнопений,
а певец Тимофей Евстрониев
знал почти все песнопения, употреблявшиеся
на службах всего года, причем
не один голос, а два, подчас
и все три строки. Из этого
можно сделать вывод, что певцы
должны были знать все партии
трехстрочной партитуры. См. об
этом в рукописи фонда В.
Ф. Одоевского. РГБ. Ф. 210. № 31. Л.
51—54.
15. Забелин И.
Е. Домашний быт русских цариц.
М., 1869. С. 258.
16. Голубцов А.
Чиновник новгородского Софийского
собора. М., 1899. С. 46, 131.
17. Дилецкий Н.
Мусикийская грамматика. Изд. Ст.
Смоленского, 1910. С. 35—37.
18. Иногда эти
два типа многоголосия оказывали
взаимное влияние. Известна, например,
в рукописи конца XVII в. "Херувимская"
Дилецкого, переложенная на демественную
нотацию, см. об этом: Памятники
русского музыкального искусства.
Вып. 2. М., 1973. С. 235.
19. Московское
барокко объединило древнерусские
принципы архитектуры с элементами
европейского барокко. В живописи
к этому же роду явлений
относится портретное искусство
XVII в. — парсуны, изображающие
конкретных персонажей средствами
и техникой, присущими иконописи.
Соответствующие аналогии можно
найти в литературе, в поэзии
Симеона Полоцкого и других
писателей того же времени.
20. Рукопись хранится
в Государственном Историческом
музее. Синодальное певческое
собрание, № 757 (конца XVII в.).
21. Келдыш Ю.
В. Русская музыка XVIII века. М., 1965.
С. 58.
22. См.: Ливанова
Т. Н. Очерки и материалы
по истории русской музыкальной
культуры. М., 1938. С. 180, 182.
23. См.: Ранняя
русская драматургия. XVII — первая
половина XVIII в. Первые пьесы русского
театра. М., 1972. С. 35.
24. Школьная драма
была создана для школы как
средство изучения латинского
языка и воспитания молодежи.
В ней преобладали библейские,
мифологические, исторические сюжеты.
Школьная драма перешла в Россию
из Западной Европы через Польшу
и Украину и стала одной
из предпосылок формирования
драматургии классицизма.
25. См.: Памятники
русского музыкального искусства.
Вып. 9. М., 1983.
26. См.: Бражников
М. В. Древнерусская теория
музыки. Л., 1972. С. 311.
27. Тихон Макарьевский
занимал высокое положение при
дворе царя Федора Алексеевича
(1676—1682). К этому времени и относится
создание им "Ключа", призванного
объяснить знаменную нотацию
с помощью нотолинейной и наоборот.
Двоезнаменные рукописи обладают
особой ценностью как первые
расшифровки знаменного пения,
созданные в XVII в. носителями
этой культуры.
28. Выделяются
три редакции "Мусикийской грамматики":
первая написана в Вильно на
польском языке, вторая, разработанная
в Смоленске в 1677 г., написана
на русском языке, третья редакция,
созданная в Москве, дошла до
нас в двух вариантах — 1679
и 1681 гг. Третьей редакции "Грамматики"
обычно предшествует трактат
И. Коренева.