Автор работы: Пользователь скрыл имя, 15 Августа 2013 в 12:35, контрольная работа
М.Шелер в традициях философии жизни трактует жизнь как целостный психофизиологический процесс. В качестве постулата он принимает положение о том, что граница психического совпадает с границей жизни вообще. Нижнюю ступень психического, которое объективно (вовне) представляется как «живое существо», а субъективно (внутри) как «душа», образует «чувственный порыв». Эта первая ступень становления души присуща всему живому, начиная с растений, и проявляется как порыв к росту и размножению.
Костюм как пространственно-телесный образ человека
Чаще всего одна наука отделяется от другой не потому, что они предметно специфичны, а потому, что объединяют в своем предмете комплекс социальных явлений, образующих функциональное единство. Так, семиотика - наука о знаковых системах - рассматривает в данном функциональном срезе множество самых разнообразных социальных феноменов, зачастую очень редко пересекающихся в социальной реальности.
Костюм, мода, как социальное явление, становятся предметы рассмотрения самых различных гуманитарных дисциплин прост потому, что выполняют в обществе очень разнообразные и разнонаправленные функции. Ни одна из этих дисциплин не джп полной или хотя бы относительно исчерпывающей картины, пи ОДЯ1 не может предложить и удовлетворяющей специфике предмета методологии. Сколько-нибудь обнадеживающим выглядит культурологический анализ костюма, но и он не является исчерпывающим, кроме того, культурологический подход оказывается чрезмерно абстрактным по отношению к такому конкретному и многообразному явлению. Если добавить к этому и концептуальные различия в позициях, дискуссионные трактовки как костюма в целом, так и его отдельных моментов, то становится очевидным и даже необходимым рассмотрение костюма как социального явления в аспекте философской антропологии, в специфическом функциональном срезе.
Формируется и разная система отношений человека с миром его чувств. Одни культуры ценят и развивают непосредственно-чувственное переживание мира, другие - рассудочно-отстраненное его понимание. Культура, где типичным для человека является состояние, когда «ум с сердцем не в ладу», создает совершенно иную телесную органику, чем та, где и критерием истины выступает ее ясность и очевидность, т. е. эмпирически-чувственная наглядность разумности. Благодаря этой специфической способности костюма - быть искусственным телом человека - он начинает выполнять и функцию самопреобразования индивида. В некоторые исторические периоды эта функция выражается через создание в костюме социального облика человека таким, каким он стремится себя представить. Зачастую внешнее «костюмное» самопреобразование представляется человеку главным, так как решает задачу его социальной идентификации и самоидентификации. Мужской костюм, надетый Жанной Д'Арк, делает ее совершенно иной знаковой фигурой, преобразует крестьянскую девушку в символ национального единства, носительницу высшей правды и справедливости. В современных условиях изменилась социальная знаковость костюма, он в меньшей степени обозначает социально-групповую принадлежность человека, но все так же служит для него средством самопреобразования, тип костюма позволяет человеку «подстроить» под него манеру движения и поведения, преобразить себя соответственно выбранной социальной роли.
Исторические формы костюма в разной мере формируют пластику и динамику человека. В некоторых случаях (Византия; Франция, XVIII в.) костюм создает жесткую каркасную конструкцию, практически полностью скрывающую естественную структуру человеческой фигуры и задающую такую же искусственную динамику (хождение на каблуках в платье на фижмах заставляет женщину XVIII в. опереться на специальный посох). Аристократический эстетический идеал рассматривает любые проявления естественности как признак антиэстетичности, вульгарности, необлагороженности культурой. Аристократический костюм деформирует естественные линии фигуры, достигая тем самым реализации «сделанного», искусственного, утонченного идеала. Это касается не только конструктивного решения костюма.
Для этой эпохи характерно очень специфическое представление о гигиене, также плохо сочетающееся с современными взглядами на этот счет. Царившие в утонченном обществе гигиенические привычки сейчас кажутся самыми дикими и варварскими, «некультурными». Интересно, что подобным же образом на «цивилизованных» европейцев реагировали многие индейские племена Северной Америки, считавшие белого человека, не купающегося в течение дня несколько раз в реке, «грязным дикарем». Однако речное купание, доступное всякому простолюдину, воспринимается аристократом совсем не как гигиеническая процедура. Он в качестве мытья скорее воспринимает обтирание тела ароматическими веществами. В данном случае гигиенический эффект оттесняется на задний план знаково-символическим применением дорогого, редкого, малодоступного средства, как опять же демонстрации культурной утонченности. Все компоненты костюма, и конструктивные, и декоративные, оказываются подчиненными этой цели.
древнегреческий драпированный костюм трансформируется соответственно естественным формам тела и движения, предполагает естественность вплоть до полной наготы и обеспечивает совершенную динамическую свободу. Греческий костюм не имеет индивидуальных форм, не адаптирован к конкретной фигуре, он приобретает неповторимые индивидуальные формы, непосредственно окутывая данную человеческую фигуру, образуя бесконечное разнообразие одежд не за счет кроя, а за счет свободной драпировки и единства внешней оболочки человека с его естественными индивидуальными формами и специфической динамикой. Грек стремится вылепить свое тело как статую, одежда не столько скрывает и изменяет, сколько облекает и проявляет его. Соответственно и гигиенические привычки греков прежде всего обеспечивают здоровое, тренированное тело, культивируют чистую, блестящую кожу, как бы входящую в комплекс одежды грека.
Поэтому для греков является абсолютно органичным обычай каждый год в праздник Панафиней одевать статую Афины Парфенос в новый пеплос, вытканный руками лучших афинских девушек. А для Европы XVIII в. - органично демонстрировать по городам специальную куклу - Пандору, - представляющую набор новомодной одежды, которую может скопировать любой желающий. Соотношение внешнего и внутреннего, естественного и искусственного в костюме, направленность эстетического идеала в данных случаях оказывается противоположным.
Понимание телесности определяет и характер контактов в обществе. Дистанция, допустимая при общении, в очень большой степени опять же задается костюмом. Так, испанский каркасный костюм XVI в. настолько плотно и жестко закрывал женскую фигуру, окружая ее металлической броней, что практически полностью исключал даже случайную возможность физического прикосновения к даме. Распространение испанской моды в других странах Европы практически везде привело к сильнейшим стилевым и конструктивным отклонениям от образца. Однако итальянская, к примеру, интерпретация испанского костюма, лишь внешне выглядит стилевой неправильностью, а в действительности свидетельствует о совершенно иной пространственной форме бытия подвижных, лишенных чопорности и аскетизма итальянок, об их гораздо более близких контактах, меньшей замкнутости и большей раскованности.
Костюм чутко реагирует на социокультурную динамику. Изменение места того или иного социального слоя в общественной структуре ведет и к существенным переменам в характере костюма. Интересен в этой связи тот факт, что вплоть до XIX в. мужской костюм конструктивно, как правило, сложнее женского, а также дороже его. Это обусловлено тем, что до этого времени аристократическую моду формируют, главным образом, дворяне, демонстрация богатства для которых является необходимой частью сословного поведения, формой поддержания социального престижа, обозначения принадлежности к своей социальной группе. В состав сословных добродетелей входит и обязанность быть красивым. А быть красивым для дворянина означает быть нарядным.