Воплощение философии экзистенциализма в художественной прозе Ж.-П. Сартра и А.Камю

    Все перечисленные принципы находят  отражение в художественной прозе Ж.-П.Сартра. 

    2.2. Экзистенциализм в художественной  прозе Ж.-П.Сартра 

    2.2.1. «Стена» 

    Центральной новеллой сборника, вышедшего в 1939 году, является одноимённая «Стена», давшая название всему сборнику. Все новеллы  книги рисуют различные ограничения абсолютной, экзистенциальной свободы. В новелле «Стена» - это смерть, смертный приговор, который лишает героев новеллы права на выбор, на свободное действие, а значит, лишает их статуса человека, превращаемого в плоть, в мертвую «вещь». Само название сборника указывает на категорию пространства как доминанту художественного мира книги. Образ «Стены» эксплицирован в первой и второй новеллах («Стена» и «Комната»), но актуален для всех пяти.

    Весь  рассказ строится на традиционном для  экзистенциализма исследовании пограничного состояния человека, и эта «пограничность» символизируется образом стены.

    Трое  испанских республиканцев попадают в плен. В подвале они проживают последние часы своей жизни, зная, что на рассвете их ждёт расстрел. Это лишает их мужества и воли. Основным признаком сартровского  пространства является его деление на замкнутые сферы («комнаты»), изолированные друг от друга и от внешнего мира, каждая из которых является метафорой внутреннего мира того или иного персонажа. Непреодолимые границы между ними отражают характерную для философии экзистенциализма идею невозможности контакта «я» и «другого» без разрушения свободы субъекта и превращения его в объект (бытие-в-себе). Больничный подвал является некой границей между жизнью и смертью. Подвал с его холодом символизирует смерть, но в него проникает свет: «Свет проникал в подвал через четыре отдушины и круглое отверстие в потолке слева, выходящее прямо в небо». Эта пограничная ситуация реализует главную задачу экзистенциализма: освободить человека от всех надежд на то, что он может обрести свободу с помощью чего-то вне себя, и от всех иллюзий, связанных с этими надеждами, поставить его перед собой и заставить заглянуть в себя¹⁵.

    Неотвратимость  смерти впервые заставляет героя  всерьёз задуматься о своей жизни и о том, что последует за ней: «Раньше я никогда не думал о смерти – не было случая, но теперь мне ничего не оставалось, как задуматься о том, что меня ожидает. … Сам я  покуда  толком  не  осознавал  случившегося, однако  я уже думал о том, больно ли умирать, и чувствовал, как град жгучих пуль  проходит  сквозь  мое  тело.  И  все  же  эти ощущения  явно  не  касались сути»¹⁶.

    В результате осмысления «сути смерти»  происходит девальвация жизни, и тем самым снимается жизненный трагизм. Страх смерти сводится к физиологическому, даже животному, страху перед болью, а сама жизнь, что характерно для экзистенциализма, предстаёт абсурдным фарсом, то есть нелепостью и бессмысленностью. Герой мучается вопросом: стоило ли жить, бороться, стремиться к чему-либо, если итог всего этого – смерть? «С какой   ненасытной   жадностью   охотился  я  за  счастьем,  за женщинами, за свободой. К  чему?  Я  хотел  быть  освободителем Испании,   преклонялся   перед   Пи-и-Маргалем,  я  примкнул  к анархистам, выступал на митингах; все это я  принимал  всерьез, как  будто  смерти  не  существовало.  … Моя жизнь не стоила ни гроша, ибо она была заранее обречена»¹⁷. Экзистенциальное понимание конечности человеческой жизни способствует её девальвации в сознании героя: «Если бы в  ту  минуту мне  даже  объявили,  что  меня  не  убьют и я могу преспокойно отправиться восвояси, это не нарушило бы моего безразличия:  ты утратил  надежду  на  бессмертие,  какая  разница, сколько тебе осталось ждать – несколько часов или  несколько  лет.  Теперь меня  ничто не привлекало, ничто не нарушало моего спокойствия»¹⁸.

      Осознание смерти, спокойствие, ограниченность свободы ставят героя лицом к лицу с его одиночеством, которое также является одним из художественных воплощений философии экзистенциализма. Когда Пабло думает о любимой девушке, он понимает: «Если бы она взглянула на меня теперь, ее взгляд остался бы при ней, до меня он бы просто не дошел. Я был одинок»¹⁹.

    Отсутствие  экзистенциальной свободы выбора, возможности  действовать, совершать поступки, нести ответственность за них, по Сартру, стирает различия между человеком и вещью. Поэтому заключённые постепенно теряют черты человеческого облика, уподобляются механизму или животному: «Он [Том] встал и начал разминаться. … Потом он растянулся на земле, поднял ноги и стал делать ножницы…», «Он сделался землисто-серым: серыми стали руки, лицо»,  «Вдруг мальчик поднес эту пухлую розовую руку к губам и попытался  укусить  ее»²⁰.

    Наконец, герои чётко осознают свою отчуждённость  от мира живых и близость к миру мёртвых: «Мы  смотрели  на него. Все трое. Ведь он был живой! У него были жесты живого, заботы живого… Мы  же  почти не  чувствовали наших  тел,  а  если  и  чувствовали,  то  не  так, как он. Мы были по  другую  сторону  - три  обескровленных  призрака»²¹. Так как эти «призраки» физиологически ещё живы, их смерть духовная, моральная, а не физическая, и их состояние можно охарактеризовать как пограничное между жизнью и смертью.

    Таким образом, в новелле «Стена» воплотились  следующие принципы философии экзистенциализма: изображение человека как совокупности его действий и свободного выбора; исследование пограничного кризисного состояния личности как способствующего пониманию экзистенции, которая «есть бытие, направленное к ничто и сознающее свою конечность»²². 

    2.2.2. «Тошнота» 

    Сартровский роман "Тошнота" стал своего рода образцом и символом экзистенциалистской  литературы.

    Как пишет М.А. Киссель, Сартр «ищет способ описать абсурдное бытие в том его виде, в каком оно  непосредственно обнаруживает себя  в сознании. Такую возможность писателю  предоставила свободная форма  философского  романа «Тошнота»²³. Историк Антуан Рокантен пишет дневник, чтобы разобраться в своих тревожных мыслях и ощущениях. Герой уверен, что в его жизни произошло радикальное изменение, и он решает, что будет описывать и исследовать состояния мира, разумеется, как они даны через призму его сознания. Однако наиболее важными оказываются сами эти состояния сознания: «Вести дневник, чтобы докопаться до сути. Не упускать оттенков, мелких фактов, даже если кажется, что они несущественны, и, главное, привести их в систему. Описывать, как я вижу этот стол, улицу, людей, мой кисет, потому что ЭТО-ТО и изменилось. Надо точно определить масштаб и характер этой перемены»²⁴.

    Сартр анализирует такие экзистенциальные состояния как одиночество, страх, отчаяние, отвращение. Изначально они объединяются экзистенциальным символом «тошнота», причем тошнота скорее не в физиологическом, а в экзистенциальном смысле. Одна из дневниковых записей рассказывает, как Рокантен, по примеру мальчишек, бросавших камешки в море, взял в руки гальку: «То, что произошло во мне самом, четких следов не оставило. Я увидел нечто, от чего мне стало противно, но теперь я уже не знаю, смотрел ли я на море или на камень. Камень был гладкий, с одной стороны сухой, с другой – влажный и грязный. Я держал его за края, растопырив пальцы, чтобы не испачкаться»²⁵. Чувство отвращения потом прошло, но нечто подобное повторилось в другой ситуации. Одной из причин этой новизны ощущений Рокантен считает одиночество: «Я никогда не чурался этих безобидных ощущений – наоборот. Чтобы к ним приобщиться, довольно почувствовать себя хоть капельку одиноким…», «Среди этих веселых и здравых голосов я один…»²⁶ Обычные вещи поворачиваются к герою неизвестной, жуткой, отвратительной стороной, заставляют испытывать экзистенциальный страх: «Меня повсюду окружают вещи – к примеру, вот эта пивная кружка на столе. … Я знаю, что в ней есть и кое-что другое. Ничего особенного. Но я не могу объяснить, что я вижу. Никому не могу объяснить. В этом все и дело – я тихо погружаюсь на дно, туда, где страх»²⁷. Сначала от человека отторгаются вещи – не только отвратительные, но и вызывающие восхищение у других. «Вещи освободились от своих названий. Они окружили меня, одинокого, бессловесного, беззащитного, они подо мной, они надо мной. Они ничего не требуют, не навязывают себя, просто они есть»²⁸, - пишет Рокантен. Герой приходит к выводу, что тошнота – это «бьющая в глаза очевидность».

    «Тошнота»  есть тот «феномен», в котором бытие обнаруживает себя в сознании. Герою романа неожиданно открывается омерзительная картина обнаженного бытия, лишенного покровов, которыми обычно скрыты  воспринимаемые вещи²⁹. Потрясенный герой внезапно осознает, что чистое бытие – это не абстракция мышления, а нечто вроде клейкой  пасты, заполонившей собой  все пространство, только что наполненное  светом  и  красками и  вдруг  представшее  в совсем  ином виде: «Разнообразие вещей, их индивидуальность были только видимостью, облицовкой. Облицовка   разрушилась,   высвободив  чудовищные   бесформенные   массы –  оголенные, в страшной бесстыдной наготе... Я ненавидел эту постыдную свалку, громоздящуюся до самого неба, наполненную студенистой слизью... Это был Мир, обнаженный Мир, внезапно обнаруживший себя, и я задыхался от ярости при виде этого огромного бессмысленного бытия».

    Рокантан  понял, что его собственное истолкование обусловливает и формирует все им переживаемое. Он нашел, что мир вокруг предельно конкретен. Существование казалось ему столь определенно реальным и одновременно столь необязательным и необъяснимым, что к горлу Рокантана подступала тошнота.

    Со  временем герой осознал, что тошноту вызывает его чувство свободы. Это ещё одно воплощение философии экзистенциализма в художественной прозе Сартра. Наше существование обрекает нас на свободу. Мы вброшены в жизнь, и мы формируем ее сообразно своему свободному выбору. Однако герой воспринимает такую свободу как тяжкое бремя. Даже  подавленная или на время забытая тошнота нахлынет вновь и потребует от него заново определить свое отношение к альтернативам, вставшим перед ним.

    Таким образом, в романе «Тошнота» Ж.-П.Сартр  исследует экзистенциальные категории одиночество, страх, отчаяние, отвращение, объединяющиеся символом тошноты, причиной которой становится экзистенциальная свобода человека.

    2.2.3. «Мухи» 

    Пьеса «Мухи» была поставлена в Париже в 1943 году. Это обработка античного  мифа, уже встречавшегося у Эсхила и Софокла. Орест возвращается в  родной город, где правит тиран, занявший место отца Ореста и на престоле, и в супружеской постели. Изначально Орест смотрит на вещи отстранённо, ведь он – изгнанник, которого с родным городом ничего не связывает, кроме рассказанных ему родовых преданий. Рядом с ним находится его наставник, воспитавший Ореста и призывающий не ввязываться в чужие дела: «Неужели  вы забыли  все  мои уроки, светлый скептицизм, которому я  вас  учил? «Человек  ли  это?» Да на свете нет никого, кроме людей,  чтоб  им пусто  было. И с ними хлопот не оберешься»³⁰. В начале пьесы Орест так и поступает, так как он принадлежит обществу, в котором все поступки человека определялись волей богов. Не случайно всю дорогу в город его преследует Юпитер. Тирания земная поддерживается тиранией божественной. Пятнадцать лет назад как кару за убийство боги наслали на город мясных мух, с тех пор народ скован страхом и нечистой совестью, а мухи вьются над городом, словно над разлагающимся трупом: «Стены, вымазанные кровью, мириады  мух, вонь,  как  на бойне, духотища, пустынные улицы, запуганные  тени, которые  бьют  себя кулаками в грудь, запершись  в  домах,  и  эти вопли, эти невыносимые вопли»³¹, - так видит город Орест.

    Внезапно  Орест осознаёт, что он свободен и никто не может ему запретить осуществить задуманное, как никого он не может взять себе в советчики. Тема пьесы –   мужество быть свободным, отвага, потребная для того, чтобы совершить действительно свободный поступок без всякой внешней санкции, исключительно на  свой страх и риск, как это решается сделать герой, невзирая  на  множество  серьезных  предупреждений и  угроз  Юпитера. Тема  далеко   не  новая.   Новой   является   концепция   свободы,   специфически экзистенциалистская,   к  тому  времени  уже  полностью  сложившаяся  в  уме писателя, ибо ко времени постановки пьесы он уже закончил «Бытие и Ничто»³². В пьесе Сартр практически цитирует сам себя и ещё раз обосновывает принцип экзистенциальной свободы человека: «Вне природы, против природы, без  оправданий, без какой бы то ни было опоры, кроме  самого  себя.  Но я не вернусь  в  лоно твоего  закона, я обречен не  иметь другого закона, кроме моего собственного. Я  не вернусь в твой естественный мир: тысячи  путей проложены  там,  и  все ведут  к тебе, а я могу идти только собственным путем. Потому что я человек, Юпитер, а каждый человек должен сам отыскать свой путь»³³. Даже совершив убийство, герой остаётся свободным, так как ставит себя вне всякого суда, кроме собственного. Он совершает свободный выбор и готов нести за него ответственность. «Экзистенциальный гуманист», как называет его М.А. Киссель, Орест совершает свой подвиг ради людей: «И однако, люди, я люблю вас, я убил ради вас. Ради вас... Ваша вина, ваши угрызения, ваши ночные страхи, преступления Эгисфа - я все взял на себя, все принадлежит мне... Смотрите,  ваши верные мухи покинули  вас ради меня...  Прощайте, мои  люди, попытайтесь жить:  все здесь  нужно  начинать  сначала,  заново»³⁴. Орест уходит один, как истинно экзистенциалистский герой влача на себе тяжкий крест своей свободы.

    Таким образом, всё творчество Ж.-П.Сартра является материалом для воплощения его философских идей, принципов  экзистенциализма. Центральные проблемы – проблема выбора, свободы, ответственности, одиночества, страха, места человека в мире, смысла или бессмысленности жизни – решаются в русле философии экзистенциализма. 
 

     Глава III

    Экзистенциализм А.Камю 

    Альбер  Камю – другой представитель французского атеистического экзистенциализма. Среди наиболее известных художественных работ Камю следует отметить  повесть «Посторонний» (1942) и роман «Чума» (1947), а среди философских -  «Миф о Сизифе» (1942) и «Бунтующий человек» (1951). Работы Камю не похожи на Сартра. Камю даже не пытается выстраивать какую-то метафизику в традиционном смысле этого слова, хотя он и вводит такое понятие, как метафизический бунт, которое является центральным понятием «Бунтующего человека». Здесь нужно отметить, что сам Камю пытался отмежеваться от экзистенциалистов, называя экзистенциализм «философским самоубийством». Но история, как известно, расставляет свои акценты. В результате сегодня Камю признан одним из ярких представителей этого направления философии XX века³⁵.