Будучи  главным символом Христа, агнец еще  долго заменял прямой образ Спасителя, даже в исторических изображениях, как сцены Преображения или Крещения, где и Сам крещаемый Спаситель, и Предтеча или Апостолы изображены в виде агнцев.

      Первые  иконы напоминают позднеримский  портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае  и относятся к V-VI вв. Это небольшие  дощечки с написанными на них  лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Действительно, фаюмские портреты обладают удивительной силой — с них смотрят на нас выразительные лица с широко открытыми глазами. И на первый взгляд сходство с иконой значительно. Но значительно и различие. И оно касается не столько изобразительных средств — они менялись со временем, сколько внутренней сущности того и другого явления. Погребальный портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека, ушедшего в иной мир. И это всегда напоминание о смерти, ее неумолимой власти над человеком, чему сопротивляется человеческая память, хранящая облик умершего. Фаюмский портрет всегда трагичен. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного — возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе — это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы — пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета — к лику, от реального и временного — к изображению идеального и вечного.

      Лик в иконе — самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на «личное» и «доличное».

      Сначала пишется «доличное» — фон, пейзаж (лещадки), архитектура (палаты), одежды и проч. В больших работах эту стадию исполняет мастер второй руки, помощник. Главный мастер, знаменщик, пишет «личное», то есть то, что относится к личности. И соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична. «Доличное» и «личное» — это разные ступени бытия, но в «личном» есть еще одна ступень — глаза. Они всегда выделены на лике, особенно в ранних иконах. «Глаза — зеркало души» — известное выражение, и родилось оно в системе христианского мировоззрения. В Нагорной проповеди Иисус говорит так: «светильник для тела око, и если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло; если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно» (Мф. 6.22). Вспомним выразительные глаза домонгольских русских икон «Спас Нерукотворный» (Новгород, XII в.), «Ангел Златые власы» (Новгород, XII в.).

        
Архангел Гавриил (Ангел-Златые власы) XII в.

      Начиная с рублевского времени глаза  уже не пишут столь преувеличенно  крупными, но тем не менее им всегда уделяется большое внимание. Вспомним глубокий, проникновенный взгляд Спаса  Звенигородского (н. XV в.), бесконечно милующий и вместе с тем непреклонный. У Феофана Грека некоторые столпники изображаются с закрытыми глазами или вовсе без глаз. Этим художник подчеркивает значение взгляда, направленного не вовне, а внутрь, на созерцание божественного света. Таким образом, мы видим, какое значение имеют глаза в иконописном изображении. Глаза определяют лик.

      Но  «личное» — это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое. В православной литургии сохраняется обычай брать покровенными руками священные предметы, дабы не осквернить святыню. В некоторых восточных традициях издревле полагалось невесте закрывать руки при бракосочетании, дабы посторонние не определили ее возраст, не узнали о ее прошлой незамужней жизни. Так что во многих культурах известно, что руки несут информацию о человеке. Известно, что в некоторых странах широко распространен жестовый язык. По-своему осмысливается жест в иконе, он передает своего рода духовный импульс — благословляющий жест Спасителя, молитвенный жест Оранты с воздетыми к небу руками, жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть, и т. д. Каждый жест несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест (аналогично этому в литургии — жесты священника и диакона). Также имеет большое значение предмет в руках изображенного святого как знак его служения или прославления. Так, апостол Павел обычно изображается с книгой в руках — это Евангелие, апостолом которого он является, и одновременно и его собственные послания, составляющие вторую после Евангелия значительную часть Нового Завета (в западной традиции принято изображать Павла с мечом, который символизирует Слово Божье, Евр. 4.12). У апостола Петра в руках обычно ключи — это ключи Царства Божия, которые вручил ему Спаситель (Мф. 16.19). Мученики изображаются с крестом в руках или пальмовой ветвью: крест — знак сораспятия со Христом, пальмовая ветвь — принадлежность Царству Небесному. Пророки обычно держат в руках свитки своих пророчеств, Ноя иногда изображают с ковчегом в руках, Исайю с горящим углем, Давида с Псалтирью и т. д.

      Лик и руки (карнация) иконописец, как  правило, выписывает очень тщательно, пользуясь приемами многослойной плави, с санкирной подкладкой, подрумянкой, вохрением, светами и т. д. Фигуры же обычно пишутся менее плотно, немногослойно и даже облегченно, так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей, не касаясь ногами позема, в многофигурных композициях это особенно заметно, так как персонажи изображены словно наступающими друг другу на ноги. Эта легкость парения возвращает нас к евангельскому образу человека как хрупкого сосуда (2 Кор. 4.7). Христианство родилось на периферии античной культуры, в период господства совершенно иных представлений о человеке. Девиз античной классики «В здоровом теле — здоровый дух» наиболее ярко выражен в скульптуре, где энергичная телесность передается через пластику атлетической красоты. Все греческие боги — внешне красивы. Красота и здоровье — непременные атрибуты античного идеала. Напротив, Христос приходит в мир в образе уничиженном, рабском («Он, будучи образом Божиим, унизил себя, приняв образ раба», Фил. 2.6-7; «муж скорбей, изведавший болезни», Ис. 53.3). Но эта невыигрышная внешность Христа только подчеркивает Его внутреннюю силу, силу Его Духа и Его Слова, «ибо Он учил их как власть имеющий, а не как книжники и фарисеи» (Мф. 7.29).

      Это соединение внешней хрупкости и  внутренней мощи стремится передать иконописное изображение («Сила Божья совершается в немощи», 2 Кор. 12.9).

      Тела  на иконах имеют удлиненные пропорции (обычное соотношение головы и  тела 1:9, у Дионисия достигает 1:11), что  является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния.

        
Дионисий. Распятие. 1500 г.

      Обычно  святые в иконе представлены в  одеяниях. Одеяния — это также определенный знак: различаются ризы святительские (обычно крестчатые, иногда цветные), священнические, диаконские, апостольские, царские, монашеские и т. д., то есть соответственные каждому чину. Реже тело представлено обнаженным.

      Например, Иисуса Христа изображают обнаженным в страстных сценах («Бичевание», «Распятие» и др.), в композиции «Богоявление»  «Крещение». Святых также изображают нагими в сценах мученичества (например, житийные иконы свв. Георгия, Параскевы). В данном случае обнаженность — это знак полной отданности Богу. Обнаженными и полуобнаженными нередко изображают аскетов, столпников, пустынников, юродивых, ибо они совлекли с себя ветхие одежды, предоставив «тела в жертву живую благоугодную» (Рим. 12.1). Но есть и противоположная группа персонажей — грешники, которых изображают нагими в композиции «Страшный Суд», их нагота — это нагота Адама, который, согрешив, устыдился своей наготы и попытался спрятаться от Бога (Быт. 3.10), но всевидящий Бог настигает его. Нагим человек приходит в мир, нагим уходит из него, незащищенным предстает он и в день судный.

      Одежда  на иконе несет определенный знак - различаются ризы, в соответствии с чинами. В мученических сценах тела изображены полуобнаженными или  обнаженными, в знак полной приближенности к Богу. Однако в сценах "Страшного Суда" нагота грешников подчеркивает уже их близость к Адаму.

      Фон иконы играет второстепенную роль и  обозначает среду, в которой происходит действие, которая условна и иногда закрывается декоративной тканью - велумом. Чем древнее икона, тем  меньше в ней декоративных элементов, но начиная с XVI-XVII вв значение задних деталей возрастает, и фон становится пышно-декоративных, поглощая основное действие переднего плана.

      Фон классической иконы - золотой. Древние  русские иконы часто покрывали  олифой, которая чернела со временем, и только при реставрации можно  было разглядеть яркость первоначальных красок. Золото обозначало сияние божественной силы и святости, символизировало  образ Небесного Иерусалима. Со временем иконопись утрачивает значение символизма золота, и оно уже используется как декоративный элемент, церковные  интерьеры и оклады начинают изобиловать  золоченой резьбой, в XIXв применяется  фольга, поэтому в церковной эстетике возникает светское восприятие золота.

      В русской иконе золотой фон  часто заменялся близкими цветами - красным, зеленым, охряно-желтым. Красный  цвет символизировал огонь Духа, и  присущ северной и новгородской школе  иконописи. Зеленый - обозначал вечную жизнь и цветение и характерен для школ средней части Руси. Охра, наиболее близкая к золотому цвету, иногда его заменял.

      Белым цветом чаще всего прописывались  одежды Христа, в соответствии с  Писанием. Цвет символизировал чистоту, непорочность, причастность к божественному  миру. Противоположный ему - черный цвет практически не употреблялся в  иконописи.

      Красный и синий цвета часто выступают  вместе и в одежде и в фоне. В этом случае красный символизирует  земную природу, кровь, жизнь, мученичество и страдание, а синий - божественное начало. Обычно хитон в одежде Христа красный, а гиматий - синий, у Богоматери - противоположный порядок - одеяние  синего цвета, а плащ красный, что  больше указывает на земную натуру. Красный цвет больше присутствует в  одежде серафимов и мучеников, синий - херувимов.

      Немаловажное  место в иконе занимает свет, которые  достигается различными техниками  иконописи. Визуально происходит постепенное  высветление лика. Практически никогда  не прописываются светотени, а источник света как бы находится внутри, с особой направленностью на лик.

      Классическая  икона всегда радостна, символизирует  праздник, торжество, победу. Благую весть. Более поздние по времени написания - темноликие иконы считаются временными веяниями, не несущими истинный смысл  иконописи.

      Пространство  и время в иконе строятся по определенным законам - действие различных  событий писания происходит одновременно, образуя единую композицию.

      Пространство  и время иконы внеприродны, они  не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как  бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен  не извне, а как бы изнутри. Так  создается «обратная перспектива». Обратной она названа в противоположность  прямой, хотя правильнее было бы назвать  ее символической. Прямая перспектива  (античность, Возрождение, реалистическая живопись XIX века) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины. Существование этой точки значит не что иное, как конечность тварного мира. В иконе — напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее — в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. «Прямая» и «обратная» перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая — мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором — предельная условность.

      Икона строится по принципу текста — каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка— цвет, свет, жест, лик, пространство, время — но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце. Точка схода, о которой мы говорили выше, буквально находится на пересечении двух миров, на грани двух образов — человека и иконы. Процесс созерцания аналогичен перетеканию песка в песочных часах. Чем более целен (целомудрен) человек, созерцающий икону, тем больше он открывает в ней, и наоборот: чем больше человеку открывается в иконе, тем глубже изменения в нем самом. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Семантический ряд любого знака может включать различные уровни толкования, вплоть до противоположных. Так, например, образ льва может толковаться как аллегория Христа («лев от колена Иудина», Откр. 5.5) и одновременно как символ евангелиста Марка (Иез. 1), как олицетворение царской власти (Прит. 19.12), но также как символ диавола («диавол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить», 1 Петр. 5.8). Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков.

     Место иконы в православной литургии

      Предназначенное каждой иконе место - в храме, где  совершаются молитвенные действия. В православном сознании храм является образом мира и часто уподобляется Ноеву ковчегу, в котором спасаются  люди ("неф" или "наос" по-гречески корабль). В восточной части располагается  алтарь, в сторону которого обращаются как в сторону Бога. Храмовая декорация  складывалась постепенно, но к Xв возникает  стройная система храмовой росписи, которая начинается сверху, располагаясь ярусно, символизируя иерархичность  мира и историю от Сотворения мира. В Византии, где изначально сложилась  система изображений, преобладала фреска и мозаика, икон было немного, они располагались по стенам и на невысокой алтарной преграде. В домонгольский период на Руси было так же, но со временем роль иконы возрастает. Это было связано с несколькими причинами: изготовление иконы проще по технологии, доступнее и дешевле; икона ближе к молящемуся; икона представляла собой не только молельный образ, но наставляла и учила вере.