Вместе  с тем небывало вырос и круг ценителей искусства. Если раньше живописцы  находили себе покровителей лишь в  узкой придворной среде, то теперь число заказчиков неизмеримо возрастает и художники уже имеют свою публику, выступающую с определенными вкусами и требованиями. Все это вместе взятое—развитие просвещения и оживление художественной жизни — заставило все чаще подыматься голоса, ратующие за организацию музея, который мог бы играть воспитательную роль в развитии общественного вкуса и являться школой для молодых талантов. Крупнейший английский мастер второй половины XVIII века, организатор и первый президент Королевской Академии живописи Рейнолдс со всей силой своего авторитета выступил за необходимость создания галереи, без которой как он считал, деятельность Академии не могла бы принести желанные плоды. В первой же речи, произнесенной в стенах нового учреждения, он провозгласил, что главной задачей Академии помимо достойного руководства обучением студентов является создание «хранилища для великих произведений искусства», которые смогли бы «послужить основой для вдохновения гения и направления его по правильному пути».

      Рейнолдс  не дожил до осуществления своего замысла, но его идея нашла многих сторонников в Академии. Художник Фаррингтон предлагал даже, чтобы каждый из академиков ежегодно жертвовал по одной своей картине для сформирования подобного музея. Но это пожелание, конечно, не было поддержано его коллегами.

      Тем временем произошел случай, благодаря  которому вопрос о музее впервые  дошел до самого парламента. В 1777 году было объявлено о распродаже замечательного собрания живописи из замка Хоутон-холл, принадлежавшего ранее Роберту  Уолполу, всесильному премьер-министру Англии, умершему в 1745 году. Участник многих рискованных афер и спекуляций, он стал одним из богатейших людей своего времени, оставив после себя великолепный замок с картинной галереей, оцененной в 100 тысяч фунтов стерлингов, и долгов на 40 тысяч. Для их ликвидации наследникам и пришлось прибегнуть к распродаже собрания. Слух о распродаже распространился далеко за пределы Англии. В парламенте был сделан запрос по этому поводу. Один из его членов, Джон Уилкс, друг Рейнолдса, предложил, чтобы государство купило картины из Хоутон-холла и построило для них специальное здание. Если бы это предложение осуществилось, начало национальной галерее было бы положено на пятьдесят лет раньше и великолепные полотна Рембрандта, Рубенса, Ван-Дейка, Мурильо и других художников остались бы в Англии. Но министерство Питта в связи с возникшими тогда крупными финансовыми затруднениями холодно отнеслось к выдвинутому проекту, а тем временем Екатерина II, активно собиравшая по всей Европе картины для своего Эрмитажа, поспешила купить знаменитую коллекцию через русского посланника в Англии графа Мусина-Пушкина, В 1779 году сто девяносто восемь уолполовских картин было перевезено в Петербург, несмотря на запоздалые протесты и даже попытки помешать вывозу собрания. Идея создания национального музея потерпела серьезный удар, но не была оставлена.

      Одним из интереснейших предприятий 1780-х  годов явилась «Шекспировская галерея» Бойделла, известного мецената и крупнейшего  издателя того времени. Интерес к  Шекспиру как к национальной славе и гордости необычайно возрос в Англии во второй половине XVII. века. Не последнюю роль сыграла прекрасная игра знаменитого актера Гарика с огромным успехом выступавшего в шекспировском репертуаре. И вот Бой-делл поставил перед собой задачу создать целую картинную галерею исключительно на темы шекспировских произведений, причем гравюры с этих картин должны были послужить иллюстрациями для роскошного полного издания Шекспира. Все выдающиеся художники и граверы того времени получили от Бой-делла заказы, но этот грандиозный план не удалось осуществить. Денежные затруднения помешали Бойделлу довести его до конца. Готовые картины были разыграны в лотерею и разошлись по отдельным собраниям. След многих полотен утерялся, и только около девяноста гравюр с них остались памятником раннего романтизма в английском искусстве и свидетельством оригинальнейшего начинания в области музейного дела.

      В 1806 году под внушительным, хотя и  не совсем определенным названием «Британский  институт» было основано специальное учреждение, ставившее своей целью устройство разного рода выставок, поощрение современных живописцев и, наконец, покупку их картин «с целью организации публичной галереи».

      Открылось это учреждение в том самом  помещении на улице Пэлл-Мэлл, которое старый Бойделл когда-то для своей шекспировской галереи. Деятельность института была очень активна и имела большое просветительское значение главным образом благодаря выставкам картин старых мастеров из различных частных коллекций. Художественный рынок в это время наводняло огромное количество картин  французских аристократов, эмигрировавших или разорившихся во время революции, распродавали то, что уцелело от прежних собраний. Наполеоновские войны, взбудоражившие всю Европу, открыли неожиданный доступ к художественным сокровищам, веками скрывавшимся в каких-нибудь старых монастырях или маленьких городках Италии, Испании и Германии. Специальные агенты во множестве доставляли картины в Англию, тем самым пополняя частные коллекции первоклассными произведениями. Интерес к живописи и рисункам старых мастеров становился своего рода модой в состоятельных кругах, но в то же время сопровождался и ростом подлинных знаний и настоящей любовью к искусству.

      Выставки  Британского института еще больше способствовали распространению и укреплению этого интереса, подготавливая почву для создания музея. Многие из членов института вели упорную кампанию в этом направлении, как, например известных знаток и авторитетнейшее лицо в художественном мире Джордж Бомонт, официально завещавший свое собрание государству в случае, если будет открыта художественная галерея.

      Правда, находились и противники этого дела, среди которых мы с удивлением встречаем имя Констебла, знаменитого  мастера реалистического пейзажа. «Если у нас создадут «Национальную галерею», а об этом сейчас много говорят,— писал он своему другу Фишеру,— живописи в доброй старой Англии придет конец, и наша страна станет таким же ничтожеством во всем, что касается живописи, каким стали другие страны, имеющие подобные галереи».

      Страстный поклонник природы и убежденный сторонник ее правдивой передачи, Констебл опасался, что музейные образцы  могут сбить с правильной дороги многих молодых художников, направив их по пути слепого подражания. Он забыл  о том, что никакие образцы  еще никогда не сбили с дороги человека подлинного таланта, что он сам в течение многих лет копировал всех великих пейзажистов от Рейсдаля до Лоррена.

      Как бы то ни было, вопрос о необходимости  создания галереи был уже решен  в общественном мнении. Нужен был  только какой-то конкретный повод, какой-то толчок, чтобы сделать окончательные шаги. Таким толчком явилась смерть богатого банкира Ангерстейна и известие о распродаже его собрания. Крупный делец и коммерсант Ангерстейн был хорошо известен в художественном мире благодаря своей меценатской деятельности и той страсти к собирательству, которая находила своих последователей в самых разных общественных слоях. Его дружба с Бенджаменом Уэстом, ставшим после смерти Рейнолдса президентом Академии, и со знаменитым Лоуренсом, в свою очередь занявшим этот пост в 1820 году, доставила ему компетентных советчиков и помощников, что обусловило высокий художественный уровень большинства приобретаемых им работ. 
 
 
 
 
 
 
 

2.2. Коллекция Ангерстейна как начало лондонской Национальной галереи.

      К моменту смерти Ангерстейна в 1823 году его коллекция насчитывала  тридцать восемь картин, среди которых  имелось пять первоклассных пейзажей Клода Лоррена, огромное полотно  Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря», «Венера и Адонис» Тициана, «Похищение сабинянок» Рубенса, а из отечественных мастеров — вся хогартовская серия «Модный брак» портрет адмирала Хитфилда кисти Рейнолдса и «Деревенский праздник» Уилки. Известие о том, что все эти картины предназначены для аукциона и могут, как в свое время уолполовская коллекция, уйти из страны, всколыхнуло все художественные круги. Самые горячие из сторонников будущей галереи-Джордж Бомонт и художник Лоуренс, тогда уже президент Академии, буквально атаковали премьер-министра лорда Ливерпула своими настояниями купить собрание Ангерстейна. Одновременно, обратившись с письмом к сыну Ангерстейна, Лоуренс просил не допускать продажи картин за границу. Их хлопоты возымели свое действие. 23 марта 1824 года премьер-министр сообщил в палате о решении правительства приобрести для государства коллекцию Ангерстейна, а 2 апреля 1824 года парламент постановил ассигновать для этой цели 57 тысяч фунтов стерлингов вместе с 3 тысячами фунтов на первые нужды галереи.

      За  неимением другого помещения  картины были временно оставлены в особняке Ангерстейна на улице Пэлл-Мэлл. Сотрудник Британского института реставратор Сегье, хорошо известный среди лондонских коллекционеров, был назначен хранителем галереи. Штат дополняли его помощник, швейцар и уборщица. Немного позднее была назначена официальная комиссия «попечителей галереи», которая должна была взять на себя решение основных административных вопросов и заботы о дальнейшем пополнении собрания. 11 мая 1824 года лондонский «Тайме» коротенькой заметкой оповестил своих читателей, что накануне в доме № 100 на улице Пэлл-Мэлл впервые открылась для публики «Национальная галерея живописи», состоящая из картин, ранее принадлежавших покойному мистеру Ангерстейну. Автор заметки добавлял, что галерея будет открыта ежедневно и что в ней уже побывали многие знатные господа.

      Так скромно и незаметно отметила свой день рождения одна из замечательных  картинных галерей мира, подлинная  сокровищница европейской живописи.Те тридцать восемь картин, которые составили  ее первоначальное ядро, при всей своей пестроте и разнообразии давали тем не менее весьма характерное отображение господствующих в то время вкусов. Клод Лоррен, представленный пятью большими полотнами, был издавна в большой чести в Англии. Эта слава началась еще при жизни великого французского мастера. Так, за один только 1644 год он получил девятнадцать заказов от английских вельмож, и в дальнейшем увлечение его живописью продолжает неизменно расти.

      В XVIII веке мы не найдем в Англии ни одной  крупной частной коллекции, которая  не гордилась бы «своим Клодом». Герцог Девонширский владел знаменитыми альбомами рисунков художника, так называемыми «Книжками правды», хранящимися ныне в Британском музее, где Клод Лоррен собственноручно воспроизвел пером и размывкой созданные им картины, снабдив их краткими сведениями о том, когда, где и для кого они были выполнены. Классически благородные пейзажи Лоррена с их величавыми просторами и спокойно уравновешенной композицией, пронизанные животворящим светом, служили образцом не одному поколению художников. Самые выдающиеся английские пейзажисты XVIII — начала XIX века Уилсон и Тернер в сильнейшей степени испытали его влияние, а Констебл, также тщательно изучавший творчество своего великого предшественника, говорил про него, что «в своих пейзажах Клод достиг того совершенства, которое только доступно человеку».

      Полотна Лоррена, входившие в собрание Ангерстейна, можно смело считать в числе  лучших работ этого мастера. «Отплытие  св. Урсулы» и «Отплытие царицы Савской», написанные в 1641 и в 1648 годах, очень близкие по композиции и по настроению, показывают нам Лоррена-мариниста. Мы видим его излюбленные величественные морские гавани, спокойную водную гладь, слегка тронутую рябью и золотящуюся от лучей солнца, стройные мачты кораблей, торжественные мраморные здания на берегу и лучезарный горизонт, словно затянутый сияющим маревом и увлекающий зрителя в волшебную даль. Эта светоносная стихия, царящая в лорреновских картинах и придающая им столько жизни и трепетного лиризма, сделала их творца величайшим новатором в области пейзажной живописи, открыв для нее неисчерпаемые новые возможности. И в то время как строгие последователи классицизма стремились прежде всего подражать стройности и уравновешенности композиционных решений Клода Лоррена, передовые английские живописцы, пролегавшие дорогу реалистическому пейзажу XIX века, увлекались передачей света и воздушной среды, которую они находили в его картинах. «Пейзаж с Кефалом и Прокридой», так же как и «Свадьба Исаака и Ревекки», носит более идиллический, пасторальный характер, но и здесь царит та же широта видения, то же чувство величавой гармонии, которые характерны для всех пейзажей Лоррена. Свет здесь не блестит и не мерцает, а спокойно и ров- но разливается в воздухе, мягко затухая в тени высоких деревьев. Человеческие фигуры, населяющие эти пейзажи, сливаются с ними в нераздельном счастливо безмятежном бытии, как бы воплощая извечную мечту человечества о Золотом веке.

      Огромное  полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря», вошедшее в инвентарь галереи  под № 1 и особенно ценимое знатоками того времени, кажется нам теперь холодным и театральным, несмотря на всю искусность рисунка и группировок, зато «Венера и Адонис» Тициана, где скульптурность объемов центральной группы сочетается с цветовым великолепием и богатством движения, и сейчас властно захватывает зрителя.

      Мы  увидим далее, сколь богатой станет, впоследствии коллекция «тицианов» в Национальной галерее, и картина  Ангерстейна, являющаяся, по-видимому, первым вариантом знаменитой композиции того же названия в музее Прадо, кладет ей прекрасное начало.

      Из  произведений великих мастеров северных школ, входивших в собрание, отметим  «Христа и грешницу» Рембрандта, «Похищение сабинянок» Рубенса и  «Портрет ван дер Геста» Ван-Дейка. Два последних мастера были всегда особенно ценимы в Англии. Фламандец Ван-Дейк обрел здесь вторую родину, тесно сплетя свое творчество с национальными английскими традициями и на два века вперед указав пути развития английской портретной школы. Портрет ван дер Геста, известного антверпенского антиквара, коллекционера и друга Рубенса, принадлежит еще к фламандскому периоду творчества Ван-Дейка, отличаясь от его более импозантных английских работ простотой трактовки и пристальной точностью наблюдения. Легкость и свежесть кисти отличают эту работу, в свое время любимую крупнейшим английским портретистом Реинолдсом. Тонкий ценитель живописи старых мастеров, Рейнолдс был одним из немногих людей XVIII века, кто умел восхищаться гением Рембрандта и в своих академических речах старался всячески привить это восхищение и своим современникам. Может быть, отчасти благодаря этому косвенному влиянию мы находим произведение Рембрандта и среди полотен ангерстейновской коллекции. Картина «Христос и грешница» была написана Рембрандтом в 1611 году для своего друга Яна Сикса. Действие развертывается внутри величественного храма, высокие своды которого тонут в глубоком мраке. Внизу в окружении толпы людей — Христос и склонившаяся перед ним грешница, ярко освещенные падающим на них снопом света. Контрасты освещения, восточные одежды, торжественное великолепие храма создают волнующее ощущение чудесной таинственности и необычности совершающегося. Рядом с этим произведением, полным многозначительной внутренней сосредоточенности, картина Рубенса «Похищение сабинянок» кажется особенно шумной и яркой. Бегут и борются люди, рвутся кони, развеваются пышные одежды, создавая какой-то бешеный водоворот, все увлекающий на своем пути. Кипучий темперамент великого фламандского мастера заставлял его весьма вольно обращаться с исторической темой или мифом, которые он всегда перекраивал на свой собственный лад. Рубенс не позаботился одеть свои персонажи в соответствующие сюжету античные одежды, и можно подумать, что это не древние римляне, похищающие сабинских женщин, а какие-то корсары XVII века, вторгшиеся в Антверпен и волокущие по улицам богатых горожанок, современниц художника. «Похищение сабинянок» не принадлежит к лучшим полотнам Рубенса в галерее, но оно дает яркое представление о характере его гения и об определенном периоде творчества, когда находящийся в зените своей славы знаменитый фламандский мастер особенно часто обращается к подобным бравурным патетическим сценам, преисполненным движения и страсти.